domingo, 27 de septiembre de 2015

118. Malena entre cumbias y cumbiambas cumbancheras

(Nota: Este artículo tiene una importante aclaración del Sr. Nodo Cascam de Panamá, que aparece en los comentarios al final. A él se le agradece, y debe tenerse en cuenta en la ilustración del tema tratado)

Dicen que del amor al odio hay sólo un paso, y que del tango al bolero sólo hay otro; pero, a mi modo de ver, de la cumbia a la tecnocumbia hay una distancia abismal.

La palabra “cumbia”, cuya sonoridad nos llegó del África a ritmo de tambores, traída en el corazón y mecida en los vaivenes de los barcos de la esclavitud, ha pasado a ser un comodín que, como mambo, o como mango, o como tango, tal vez hasta los confeccionistas de ropa la usen como marquilla de camisetas. Leí, por ahí, que esa palabra deriva de la africana “cumbila”, y que perdió la letra ele en el choque y la fusión de la gaita de millo, de ancestro indígena, con los afrotambores. Bueno es saber que de la gaita de millo a la gaita escocesa hay un abismo cubierto por el océano de la música; un océano donde caben todas las músicas del mundo.

Llegada a Colombia la palabra “cumbia” en los barcos de los conquistadores, aquí se aclimató y se fue identificando con las fiestas palenqueras de las poblaciones asentadas en la Depresión Momposina y refrescadas por las aguas de los ríos Cauca y Magdalena que en ella vierten sus caudales; fiestas que se fueron animando, en las cumbiambas, con las músicas antecesoras de la “Cumbia cienaguera” del municipio de Ciénaga, de la “Cumbia guamalera” del municipio de El Guamal, de la cumbia “La Piragua” que llevaba al pescador Guillermo Cubillos desde la población de El Banco, donde vivía la mujer propia; a las playas de amor, en Chimichagua, donde lo esperaba su querida. 

Pareja bailando la 
cumbia colombiana 
con sus trajes típicos

José Benito Barros Palomino, el compositor de esta leyenda que con su música se volvió universal, era llamado por todo el mundo José Barros, menos por sus paisanos banqueños que siempre lo reconocieron, y aún lo reconocen, como Benito Barros. Tuvo él la idea de fundar en su poblado natal el Festival de la Cumbia, para la preservación de ese ritmo particular y definido que se canta y se baila en la costa caribe colombiana a golpes de tambor y gaita de millo; junto con el ritmo del porro, palabra que algo tendrá que ver con la porra que golpeaba los tambores; y junto con el ritmo de la gaita, que ya sabemos que no es la de las tierras escocesas. 

La cumbia colombiana emigró y gustó en otras tierras; y, a despecho de los colombianos que nos resentimos de ver la palabra aplicada a otras músicas que con la nuestra sólo tienen en común la alegría bailable, hay registradas como propias la cumbia panameña, la venezolana, la peruana, la mexicana, la uruguaya, la salvadoreña, la ecuatoriana, la argentina, la chilena, y sabe Dios qué más lugares de destino, incluida una tecnocumbia que no es de aquí, ni es de allá, no tiene hogar, ni identidad. 

De la original cumbia colombiana ya no quedan ni los instrumentos, ni el ritmo, ni el sabor. Sólo la palabra como tal, que por su sonoridad ha dado hasta para bautizar con ella una tv serie colombiana llamada “Cumbia Ninja”, expresión que quizás no tenga nada que ver con la japonesa “ninja”, ni nada que ver con la africana “cumbia”. Su guionista, el argentino Andrés Gelós, dice que “El drama no es que te roben una idea, sino que solamente tengas una idea para ser robada”. Él es, a su vez, el autor de los 17 temas musicales del primer álbum, de los 3 sencillos, y de los 20 temas del segundo. ¡Cuarenta temas del mismo autor compuestos para la misma telenovela! Quién sabe en cuántos ritmos estén esos cuarenta temas, quién sabe cuántas cumbias colombianas se oigan en la banda sonora de Cumbia Ninja que, de ninja, no tiene sino el nombre; de cumbia, no sé si el nombre; y de colombiana… ¿la narcotemática? 

No hay duda de que los músicos siempre han viajado con su música a otras partes, y que las han influido y se han dejado influir por las músicas de otros lugares.

Por los días en que vivió en Venezuela, en tiempos del dictador Marcos Pérez Jiménez, el puertorriqueño Daniel Santos compuso un tema religioso cuya grabación no tuvo mucha divulgación porque la Iglesia Católica puso el grito en el cielo. Es un tema inspirado en el venerable médico José Gregorio Hernández, que Daniel en su letra elevó a la santidad sin pasar por los procesos de la Sagrada Congregación del Vaticano, como es de rigor.

Santo José Gregorio”, de la autoría de Daniel Santos, interpretado por él mismo:

https://www.youtube.com/watch?v=BBgGmoSUabU

Por esos días el bolerista mexicano Genaro Salinas estaba en Venezuela, en una temporada artística que duró ocho meses, con resultados económicos muy pobres. Por fuerza mayor, la correría se terminó con ayuda de los esbirros de la Policía Secreta (¡Alma milagrosa de José Gregorio Hernández!), porque el cantante murió al caer desde el puente elevado que hay sobre el túnel de la Avenida Victoria de Caracas, a la altura de la urbanización Chaguaramos y frente al edificio San Bosco, donde su amiga la cantante Graciela Naranjo le había tendido la mano brindándole hospitalidad. Al recibir la paliza y el empujón que lo precipitaron al vacío, cayó en el túnel sobre la vía que pasa por debajo del puente, donde lo esperaba un carro de la policía que le pasó por encima, en un hecho que fue calificado de incontrovertible suicidio.  Suicidio es cuando uno enamora a la mujer de algún jefe de la Policía Secreta, y el marido se entera. Alfredo Sadel, y Daniel Santos tuvieron que hacer colecta entre los amigos, y poner dinero de su bolsillo, para repatriar los restos de Salinas no tan secretamente “as-suici-nados”.

https://es.wikipedia.org/wiki/Genaro_Salinas


http://genarosalinas.org.mx/biografia/

Según Omar Martínez Benavides, dedicado investigador musical, y biógrafo del cantante, Genaro Salinas Cardona estuvo casado en México con María de la Luz Herrera Razo con quien tuvo a sus hijos Genaro Jr. (México 1939-2001 Buenos Aires) y Concepción (México 1941-2011 Buenos Aires), la mujer de quien se separó en 1944 y nunca se divorció. Durante unas presentaciones artísticas en el cabaret Tropicana de la Habana en el año de 1945, conoció a la cancionista argentina María Elena “Malena de Toledo” Tortolero (y no Tortorello, por no ser de ancestros italianos sino españoles), y se enamoraron haciéndose pareja y llevándose a los pequeños a vivir en Argentina dentro del nuevo matrimonio de hecho. Al separarse también de esta relación, por exigencias y distanciamientos de sus respectivos itinerarios artísticos (ella fue a Brasil, y él a México y Venezuela), los hijos mexicanos se quedaron a vivir con María Elena en Buenos Aires, razón por la que al fallecer el cantante la repatriación del cadáver no se hizo a México sino a la Argentina. Era Salinas un hombre enamorado, y se dijo que en Venezuela se involucró con un viejo amor de nombre Zoé Ducós, actriz de teatro que estaba casada con Miguel Silvio Sanz, hombre que tenía un alto cargo en la policía secreta de Pérez Jiménez, pero Zoé negó haber conocido a Salinas y ser además “como esposa de militar, una mujer muy vigilada”.  Afirmó, en cambio, haberse enterado de los amores que el cantante tenía con una mujer que era esposa de algún alto militar, cuyo nombre se desconoce; y atribuye a ese hecho la causa de su muerte. Sea quien fuere, el engañado marido no pudo soportar el asedio del cantante a una mujer que ya era harina de otro costal, con el desenlace registrado.

Bolero “La número cien”, con letra de Ernesto Cortázar (I) Hernández y música de José Sabre Marroquín, interpretado por el bolerista mexicano Genaro Salinas con acompañamiento de la orquesta de Rafael de Paz:

https://www.youtube.com/watch?v=Q0IeOGyf_K8

Malena de Toledo, cancionista de tango

Malena”, tango con letra de Homero Manzi y música de Lucio Demare, interpretado por Francisco Fiorentino con la orquesta de Aníbal "Pichuco" Troilo:


Malena de Toledo se presentaba en Porto Alegre, la capital del estado de Rio Grande do Sul en el Brasil, a orillas del océano Atlántico; donde, se dice, Homero Manzi y Lucio Demare la oyeron cantar y su canto les inspiró ese tango que tuvo una inmensa acogida y se popularizó rápidamente; aunque se dice también que cuando Manzi escribió la letra estaba pensando en la cancionista Nelly Omar, su amor secreto. Amor secreto a voces, pero amor secreto al fin y al cabo. Esta hipótesis fue descartada por don Jorge Göttling y por don Oscar del Priore por la sencilla razón de que “cuando Homero Manzi conoció a Nelly Omar, el tango Malena ya existía”, pero, al decir de Acho Manzi el hijo de Homero “el título de Malena es un seudónimo, una cortina. Detrás de ella se esconden todas las cancionistas que mi padre conoció”. Dice también la leyenda que cuando la Tortolero supo que ese tango estaba inspirado en ella se deprimió y se retiró de la vida artística. Se fue a morir, como dice el tango, “pobre y olvidada en un rincón”. Al respecto dice Miguel A. Brevetta Rodríguez en su artículo “Homero Manzi: Nostalgia de las cosas que han pasado”, inserto en el blog Argentina.Indymedia.org, que:


Podemos decir de Malena, otra de las piezas antológicas de Homero Manzi, que con la música de Lucas Demare, estrenada en 1941, con la voz de Juan Carlos Miranda, y luego grabada por Troilo con la voz de Fiorentino, adquirió un suceso inusitado en el carnaval de 1942. Esa letra, cargada de emoción y de reconocimiento plausible, estaba destinada a la cantante argentina María Elena Tortolero de Salinas (1906-1961)... Todos los autores que evocaron a Manzi la dieron como legitima destinataria; pero también se dice que nuestro autor, en su paso por Brasil en 1941, observó el nombre de Malena inserto en las marquesinas, pero sin tener trato alguno con la intérprete, y que tampoco la escuchó cantar”. 

Interesante nota, pero contiene el error de atribuirle la composición del músico Lucio Demare a su hermano, el cineasta Lucas Demare. “Malena” no es de Lucas, sino de Lucio. Cita Brevetta el artículo “Cantaba el tango como ninguna”, que el día 26 de noviembre de 1986 escribió sobre María Elena el colaborador Héctor Hernie en el periódico Clarín.com, en el que afirma que:

Malena le solicitaba continuamente a Demare certificación de que ella era la destinataria del tango, probablemente para alabar su trabajo. Pero en verdad los hermosos versos de Manzi, no se correspondían con la realidad auditiva: Malena no cantaba el tango como ninguna. Lo hacía mediocremente, y así quedó patentizado en los tangos que grabó, entre ellos: Rencor, Te quiero y Volvé”. 

Te quiero”, tango con letra y música de Francisco Canaro, interpretado por la orquesta del autor con la voz de Malena de Toledo:


Malena de Toledo hubiera podido ser “como dice el tango aquel, un pasaje de la vida y nada más” si a Homero Manzi y a Lucio Demare no les hubiera dado por inmortalizarla en uno de los tangos más acogidos por el favor del público; razón por la que Cacho Castaña la incluyó en la letra del tango “Garganta con arena” que compuso en homenaje a Roberto “El Polaco” Goyeneche, en el que dice “Canta, garganta con arena, /tu voz tiene la pena /que Malena no cantó…”; y luego repitió la mención en la letra del tango “Qué tango hay que cantar”, musicalizado por Rubén Juárez, donde alude a que “… El beso que Malena no te dio, /la noche en que amurado /te dejó… /tuviste un desengaño como el mío /la noche en que Malena se marchó… /decime, bandoneón, qué tango hay que cantar…”.

No fue uno solo sino dos los tangos dedicados a Malena de Toledo, pues aparte del ya mencionado de Manzi y Demare está el que inspiró al letrista Néstor César Miguens y al músico Roberto Palmer titulado “Las manos de Malena”, del que no encontré la grabación pero comparto la letra:

Yo te evoco en un tiempo de farol en la esquina,
un tiempo que juntaba corralón y almacén,
y el barrio compadreaba con perfume a glicinas
y encendía el otoño su luna a querosén.

Después tu adolescencia en Porto Alegre, morena,
el samba alucinante y el tango seguidor,
la vieja Buenos Aires del patio de la escuela,
y aquel Brasil ardiente de tabaco y alcohol.

Malena,
yo me aprendí tu historia en tus manos que hablaban,
en tus manos nacidas para entibiar amor,
tus manos que reían, tus manos que lloraban,
con un mensaje blanco de paloma y de flor.

Yo aprendí, de tus manos, que la vida lastima;
tus manos que cantaban más hondo que tu voz,
y aprendí que los sueños duelen como una espina,
cuando agitaste el blanco pañuelo del adiós.

Hay cualquier cantidad de versiones del tango “Malena”, al punto que puede decirse que casi todos los cantores y cancionistas la han incluido en su repertorio, pero me ha seducido una versión instrumental en que el pianista Mito García acompaña al chileno Hernán Oliva, apodado “El violinista del jazz”, y esta pareja “toca el tango Malena como ninguna, porque en cada nota pone su corazón”, en una grabación que hace parte del álbum titulado “Nieblas del Riachuelo”:

Malena”, versión instrumental por Hernán Oliva en el violín y Mito García en el piano:

https://www.youtube.com/watch?v=XlekrxTSTOk

Hernán Oliva (1913-1988) empezó a tocar el instrumento de oído desde niño, en su natal Valparaíso de Chile, aunque después llegó a perfeccionarse en academia; y en la invernal madrugada del 17 de junio de 1988, al rondar los 75 años de edad, apareció cubierto por el frío en una acera de Buenos Aires, como una de esas “criaturas abandonadas que cruzan sobre el barro del callejón cuando todas las puertas están cerradas y ladran los fantasmas de la canción”. La muerte lo sorprendió abrazado al estuche de su amado violín que “allá en la infancia había adquirido su voz de alondra y había tomado ese tono oscuro de callejón”.

Malena” es, pues, un tango de leyenda y los historiadores musicales le han seguido la pista tratando de desentrañarle sus misterios:

http://www.todotango.com/historias/cronica/89/Malena-Quien-es-Malena/

Volviendo al puertorriqueño Daniel Santos, y a las transmigraciones de géneros musicales y de artistas, hay otro tema religioso de su autoría que él interpretó acompañado por la cubana Sonora Matancera, en el que se pregunta que: “¿Adónde va José tan triste, adónde va José tan solo?”. Se me ocurre pensar que ese tema es, ni más ni menos, que un negro spiritual o góspel, que tiene la factura de los himnos religiosos de los templos evangélicos de Nueva Inglaterra y sus raíces en el jazz de New Orleans. ¿Me equivoco? 

Y siguiendo en la línea de las palabras y de los ritmos de origen africano, hay un candombe que ha sido interpretado en ritmo de cumbia colombiana, de porro colombiano, de salsa caribeña, y fue compuesto en homenaje al uruguayo “Negro José” por el argentino de ancestros italianos Roberto “Chato Ternán” Ternavasio. Abajo copio su historia con el enlace en el que puede escucharse una de las versiones de este tema. La historia aparece en el blog chileno “Tiesos, pero cumbiancheros”, perteneciente a un “Colectivo interdisciplinario de investigación conformado por Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vargas y Antonia Mardones, que inicia el año 2010 con el proyecto “Tiesos, pero cumbiancheros: una reconstrucción sociohistórica de la cumbia chilena”, y continúa en 2011 con “El Descubrimiento de América: medio siglo de nuestra historia en ritmo de cumbia”, gracias al apoyo del Fondo para el Fomento a la Investigación de la Música Nacional (CNCA, 2010 – 2011)".

Hay, pues, un grupo chileno de investigación musical que denomina a la suya como “nuestra historia en ritmo de cumbia”, y se reconoce cumbianchero; pero que no tiene nada que ver con el Festival Nacional de la Cumbiamba que se celebra en la población de Cereté en Colombia. 

La historia de la canción “Candombe del Negro José”, cuyo origen ha sido erróneamente atribuido a varios países (Colombia, Venezuela, México, Perú), pero que fue compuesto en Uruguay por un argentino; es ésta, contada por el autor en una entrevista:


¿Quién fue el Negro José?

Estando en Montevideo, un día fui a comer a un humilde club del barrio Buceo, poblado de pescadores. Ahí vi a José, un joven de 20 años, que bailaba un candombe. Me sorprendió su danza y cómo tocaba el bongó. Una hora después, ya tenía la letra. A los tres días, la musicalicé. Tres meses más tarde, recién le hice el estribillo”.

Detrás de esta historia musical hay un trasfondo político cuando a la dictadura chilena del general Pinochet le dio por sentirse aludida en la letra de ese negro venido de la esclavitud porque ¿Quién dijo que los dictadores tratan a los pueblos como esclavos? A mi modo de ver no sé qué tenga de política esa letra, de no ser por ésta que parece ser una frase escrita por los publicistas de alguna campaña de las que tenemos por estos lados: "Tu futuro va conmigo, Negro José; te lo digo, porque sé”.

Finalicemos con Tito Puente, un percusionista norteamericano de ancestros puertorriqueños que fue recibido por el presidente John F. Kennedy en la Casa Blanca de Washington, como integrante de una orquesta del estilo jazz band, y allí mostró sus dotes de rey de la batería interpretando la rumba “El cumbanchero”, del puertorriqueño Rafael Hernández Marín:


Cumbanchero tal vez tiene que ver con cumbia, y cumbia quizás tiene que ver con Chile.

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)
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1. Letra de “Adónde va José”:

ADÓNDE VA JOSÉ
(Negro Spiritual o góspel de Daniel Santos, con la Sonora Matancera)


¡Gloria, gloria, Aleluya! 
Ya José se convirtió.  
¡Gloria, gloria, aleluya! 
Ya el pecado terminó.  

¿Adónde va, José, tan triste? 
¿Adónde va, José, tan solo? 
Di, mi José, ¿Adónde vas? 
¿Adónde va, José, tan solo? 

Voy al pie de la montaña, 
a conversar con el Señor, 
y preguntarle por qué hizo a aquél como es, 
y también me hizo a mí como soy yo.  

¿Adónde va, José, tan triste? 
¿Adónde va, José, tan solo? 
Di, mi José, ¿Adónde vas? 
¿Adónde va, José, tan solo?

Voy al pie de la montaña, 
a conversar con el Señor, 
y preguntarle por qué no me da una mujer, 
pa quererla de todo corazón.  

¿Adónde va, José, tan triste? 
¿Adónde va, José, tan solo? 
Di, mi José, ¿Adónde vas? 
¿Adónde va, José, tan solo?

Voy al pie de la montaña, 
a conversar con el Señor, 
y preguntarle por qué ella no me puede querer, 
y mis males contarle con dolor.

¿Adónde va, José, tan triste? 
¿Adónde va, José, tan solo? 
Di, mi José, ¿Adónde vas? 
¿Adónde va, José, tan solo?

Voy al pie de la montaña, 
a conversar con el Señor, 
y preguntarle por qué yo he perdido la fe, 
y el mundo está lleno de dolor.

¡Gloria, gloria, Aleluya! 
Ya José se convirtió.  
¡Gloria, gloria, aleluya! 
Ya el pecado terminó.  
  
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2. Historia del “Candombe del Negro José”:

Negro José”, en ritmo de porro, en versión de la Sonora Dinamita:


Dice un periodista peruano que:

A finales de los 70 sonó mucho en nuestro medio peruano un tema llamado "El Negro José" del Combo Palacio (también la llaman Sonora Palacio) del Perú, siempre pensamos que era una cumbia peruana, pero no es así, además no se llama así, y su ritmo original fue un candombe, aquí está su historia hasta con trasfondo político”:

“En un pueblo olvidado, no sé por qué,
su danzar moreno se deja ver.
En el pueblo lo llaman Negro José,
¡Amigo, Negro José!

Con mucho amor candombea, el Negro José,
y en el color de la noche sobre la piel
es muy feliz candombeando, dichoso él
¡Amigo, Negro José!

Perdóname si te digo, Negro José;
que eres diablo, pero amigo, Negro José.
Tu futuro va conmigo, Negro José;
te lo digo, porque sé.

No tienes ninguna pena, al parecer;
pero las penas te sobran, Negro José.
En el baile tú las dejas, yo sé muy bien,
¡Amigo, Negro José!

Perdóname si te digo, Negro José;
que eres diablo, pero amigo, Negro José.
Tu futuro va conmigo, Negro José;
te lo digo, porque sé”.

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Del blog chileno “Tiesos, pero cumbiancheros”:

El Negro José

El Negro José era un joven uruguayo que el argentino Roberto “Chato Ternán” Ternavasio se encontró bailando candombe en un humilde club del barrio Buceo de Montevideo, Uruguay. El “Chato”, quedó sorprendido de su baile y de su manera de tocar el bongó. Esa fue la inspiración que tuvo hace más de 30 años, el argentino (de Salta) Roberto Ternán para componer “Candombe para José”. Esta  canción ha recorrido el mundo entero, traspasando fronteras tanto geográficas como musicales. Ha sido musicalizada en distintas versiones, pasando de un género musical a otro, constituyendo diferentes significados en contextos sociopolíticos particulares, y especialmente popularizada como cumbia…

En el Long Play “Cumbias riquitas” de Los Vikingos, de 1976, se edita “Candombe para José” en versión cumbia viking, con su particular estilo y su sonido guitarrero. Tal fue el éxito de esta versión cumbianchera, que según cuentan los mismos Vikings, les dio cinco discos de plata (20 mil copias vendidas) y una gira por Argentina en 1978…

Pero también resulta llamativo el hecho de que este primer éxito de un grupo cumbianchero tan importante como Los Vikings, no haya sido originalmente una cumbia, sino un candombe un tanto híbrido (medio zamba, medio andino) cumbianchado por ellos, lo que pone en discusión los conceptos de originalidad y de géneros musicales de fronteras fijas.

En 1978, luego de una gira por varios países latinoamericanos, la dictadura chilena prohibió a los integrantes del grupo Illapu (intérprete de la canción) regresar al país, por lo que debieron quedarse viviendo diez años de exilio en Francia primero y México después. Ese mismo año, la Sonora Palacios del Perú edita su disco “Lo Mejor de Sonora Palacios” en el que se incluye su versión de “Candombe para José”, siguiendo el arreglo de Los Vikings en ritmo de cumbia, pero con la instrumentación propia de las sonoras. Esta versión cumbianchera del “Candombe para José” se popularizó en gran medida, especialmente por su ritmo festivo, la hizo recorrer toda América latina, siendo incluso incluida en el repertorio de la Sonora Dinamita de Colombia…

Al revisar el recorrido geográfico y musical de “El Negro José” podemos ver que traspasó fronteras entre países y que difuminó los límites entre un género musical y otro, transformando un candombe en una cumbia, pasando por los estilos de la zamba argentina y la música andina. Ante esto podemos preguntarnos ¿cómo es que este candombe se transforma en cumbia? ¿Por qué la cumbia se apropia de esta canción? ¿De qué manera lo hace? ¿Cuál es el poder que tiene la cumbia para transformar canciones de otros géneros y musicalizarlas en su estilo? En este espacio, esperamos responder a estas y otras preguntas, siempre con la colaboración de nuestros lectores, tiesos y cumbiancheros.

Bibliografía:


Varas, José Miguel y Juan Pablo González, En Busca de la Música Chilena. Crónica y Antología de una historia sonora. 2005. Cuadernos Bicentenario, Presidencia de la República, Santiago: Publicaciones del Bicentenario.


BBCmundo.com. “Canto Cautivo: La música en los campos de prisioneros de Pinochet.”  Reportaje sobre investigación de Katia Chornik. Londres, 6 de septiembre, 2005, en:
[http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/latin_america/newsid_4174000/4174846.stm]


Clarín.com.   “’No me llené de oro’. Entrevista a Roberto Ternán.”  Buenos Aires,  11 de junio de 2003, 

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“Malena”

Malena canta el tango,
como ninguna,
y en cada verso pone
su corazón.
A yuyo del suburbio
su voz perfuma,
Malena tiene pena
de bandoneón.
Tal vez allá en la infancia
su voz de alondra
tomó ese tono oscuro
de callejón,
o acaso aquel romance
que sólo nombra
cuando se pone triste
con el alcohol.
Malena canta el tango
con voz de sombra,
Malena tiene quejas
de bandoneón.

Tu canción
tiene el frío del último encuentro,
tu canción
se hace amarga en la sal del recuerdo.
Yo no sé
si tu voz es la flor de una pena,
sólo sé
que al rumor de tus tangos, Malena,
te siento más buena,
más buena que yo.

Tus ojos son oscuros
como el olvido,
tus labios apretados
como el rencor,
tus manos dos palomas
que sienten frío;
tus venas tienen sangre
de bandoneón.
Tus tangos son criaturas
abandonadas
que cruzan sobre el barro
del callejón,
cuando todas las puertas
están cerradas
y ladran los fantasmas
de la canción.

Malena canta el tango
con voz quebrada,
Malena tiene penas
de bandoneón.



domingo, 20 de septiembre de 2015

117. Freddy o Fredesbinda García Valdés, bolerista efímera

Hay un tango titulado “Amores de estudiante”, con música de Carlos Gardel y letra de Alfredo Lepera y Mario Batistella, que dice que: “Hoy un juramento, /mañana una traición. /Amores de estudiante, /flores de un día son”, refiriéndose a aquella flor que solamente dura un día en el tallo y muere, para dar paso en el amanecer siguiente a una nueva flor que también tendrá una vida efímera:

Flor de un día, 
Hemerocallis fulva

Por contraste, hay otro tango con música de Enrique Francini y letra de Carlos Bahr, titulado “Mañana iré temprano”, en que el enamorado le promete a su finada amada que mañana irá temprano al cementerio para llevar a su tumba “las flores que tú amabas… las siemprevivas de mi dolor”, refiriéndose a aquellas otras no tan airosas ni tan vistosas, pero que las damas se aburren de tenerlas tanto tiempo en el florero y proceden a reemplazar sin que hayan completado su vida útil de ornamentación. 

Siemprevivas, Xerochrysum 
bracteatum

Tal la fama de las personas. Las hay de siempreviva, cuya fama es perenne en el tiempo, como la de Carlos Gardel; y las hay como flores de un día, efímeras, que duran un cuarto de hora y luego se olvidan. Hay unas que se merecen ese olvido, pero hay otras cuyo destino es injusto porque debieran haber brillado por más tiempo.
La noche de anoche fue un encuentro de apenas siete u ocho parejas, las suficientes para que ninguno tuviera que tirar cojines al piso y sentarse en el suelo. Ocho parejas, si contamos a las dos abuelas que suelen acostarse temprano pero sus hijos invitaron para no dejarlas solas en casa. Y si contamos la pareja que conformábamos la gata de la casa y yo, que había ido solo. A la gata hay que contarla, porque ella se sube a su mueble preferido y “busque, mijo, donde sentarse; porque este sillón es mío y no se lo presto a nadie, ¿Entiende?”. Digamos que yo estaba solo, porque la gata ni siquiera me miró.

Los dueños de casa (excelentes anfitriones, y no es por adularlos) estuvieron atentos a las exquisitas viandas y abundantes pasabocas, y el invitante tenía preparado un menú de rarezas musicales como para chuparse los dedos. Tenía que ser así, puesto que todos los asistentes tienen vínculos con la Corporación Club Sonora Matancera de Antioquia, que se prepara para celebrar el año entrante los 40 años de fundada y no sólo ha alcanzado renombre internacional sino el reconocimiento de los herederos del conjunto cubano que, en el año pasado, cumplió 90 años de fundado. El grupo de asistentes estaba compuesto por gente que sabe de música caribe, y por la gata y yo que no sabemos pero nos arrimamos a los que saben para tratar de aprender alguna cosa. La gata se hacía la dormida, pero movía las orejas en señal de que escuchaba. Y yo alcancé a dormir un poco (más de diez aguardientes, para mí, son un somnífero que me aísla del mundo por más Sonora Matancera que suene).

En ese encuentro estuve recordando mi viaje a Cuba para el Festival del Bolero de junio del 2014, cuando pasamos por el lugar donde murió el compositor cubano Polo Montañez, de lo que hice esta reseña:

[Me dijo el conductor del taxi particular que nos transportaba: “Ajá, chico, ¿Qué tú sabes de Polo Montañez? Él fue descubierto allá en tu país. Fueron los colombianos los que lo descubrieron para los cubanos”. Esa no la sabía. Me fui donde el Sr. Google y él me dijo que eso no era literalmente cierto, puesto que Montañez fue descubierto en Cuba por el portugofrancés José da Silva, de la casa grabadora Lusáfrica-Recsa de París. Da Silva se lo recomendó a don Humberto Moreno Cortés de Discos MTM Colombia, que hizo la primera grabación de Montañez y encontró en él un filón que sólo duró tres años hasta su trágica muerte en noviembre de 2002 cuando conducía su vehículo por la autopista de Pinar del Río, frente a la presa La Coronela, y se incrustó detrás de un camión mal parqueado en la vía. La falta de señalización influyó, seguramente, en el accidente; pero el grado de licor que llevaba el cantor campesino también seguramente tuvo su peso en tan fatal desenlace. En Colombia se convirtió en ídolo cuando todavía era prácticamente desconocido en su patria, y nuestro país lo inspiró a hacerle un homenaje en esta obra que cantó con la alegría de su alma guajira campirana].

Colombia”, por Polo Montañez:

Otra de las cosas que recuerdo de ese viaje es la grata impresión que me llevé con un cantante sobre quien escribí esta reseña:

[Recuerdo a Dálila Tito San Jorge, un travesti cubano ya maduro, drag queen vestido con una batola vaporosa como negligé, de un rubio y desmesurado peinado afro, que salió al escenario con más aspecto de estilista capilar que de cantante. Hasta que empezó a cantar con una potente voz andrógina entre mezzosopránica y baritonal que pareció mezclar simbióticamente a Omara Portuondo, a Elena Burke, a Olga Guillot, a las reinas del “filin”. Extraordinario. Me pareció extraordinario. Su voz fue la del cierre de la noche, y el público lo aplaudió a rabiar. Mis acompañantes se rieron cuando escucharon mi comentario de que a un artista así se le pueden perdonar el afro y la batola].

No encontré fotografías de Dálila Tito San Jorge para compartir con ustedes porque ella, o él, no existen para el Sr. Google; ni encontré videos o grabaciones con su voz porque tampoco existe para doña You Tube de Google.

Siento la necesidad de hablarles en este momento de Freddy Mercury y de decirles que vi una vez en televisión a “Queen”, la banda británica de rock, y me llamó la atención que, a pesar del bigote, su cantante tuviera con su largo y cuidado cabello, sus ademanes, y su maquillaje, un aspecto bastante femenino. No sé si sólo fueran las excentricidades exigidas por su papel al subirse al escenario, pero era uno de esos casos en que uno no sabe si el tipo es gallo o es gallina; o si a la hora de la verdad es gallo pero parece ser gallina.

Freddie Mercury, cantante de Queen

Digo esto porque entre las rarezas que el anfitrión nos presentó se dejó oír de pronto una voz andrógina de mezzosoprano tirando a bajo, que resultó corresponder a una interpretación de Freddy, pero no el Freddie Mercury del que estamos hablando sino una cantante cubana que sólo estuvo tres años en escena entre 1959 y 1961. Cuando falleció, en ese año, había grabado un solo disco de larga duración que quizás no fue muy divulgado, y esto lo digo porque para la mayoría de los asistentes, por no decir que para todos, Freddy resultó ser una verdadera desconocida. Este artículo bien hubiera podido titularse como “Freddy, o la historia de una mujer llamada Fredesbinda”, pero no quise poner a mis lectores a preguntar ¿Cuál Fredesbinda? Creo que sólo hay una, y creo que sólo una habrá. Que su voz fuera tan andrógina que a uno se le ocurriera elucubrar que parece un hombre, era un elemento que daba para pensar; pero que a la apariencia física de la malencarada fotografía que vimos en pantalla se le agregara una especie de sombra de bigote, no dejaba lugar a dudas: “A esta vieja sólo le falta un grado para ser hombre”, me atreví a opinar en voz alta, dándole salida a mi pensamiento. La Freddy le decían, para que el artículo “la” suavizara un poco su sonoridad de hombre; y tuvo, creo, el infortunio de surgir en el momento en que Fidel Castro llegaba al poder en Cuba y la situación de trabajo en los centros de vida nocturna se complicaba. Veamos su figura y, de paso, oigamos su voz:


Fredesbinda “Freddy” García Valdés, con el productor musical Humberto Suárez, 
a su izquierda; y Jesús Goris el propietario de Discos Puchito, a su derecha 

El hombre que yo amé”:

A Fredesbinda García Valdés (hay quien dice que su Valdés era también una especie de maquillaje de conveniencia social), nacida en Camagüey en 1933 y fallecida de infarto mezclado con borrachera en San Juan de Puerto Rico en 1961, no la culpo por hacerse llamar Freddy. Ese Fredesbinda no suena ni como nombre artístico, ni como nombre, ni como apodo. Si Fredesvinda, como algunos prefieren escribir porque su nombre tal vez ni ella misma supiera cómo se escribe, hubiera sido una mujer adinerada; con seguridad hubiera pagado gastos notariales para hacerse cambiar el nombre. Pero, además, si Fredesbinda hubiera sido rica, con seguridad se hubiera gastado toda la plata del mundo en cirujanos plásticos para cambiar la hombruna apariencia de su mole corporal que pesaba 300 libras. Ciento cincuenta kilos no hay manera de repartirlos en el cuerpo y que no se noten. Se notan porque se notan. No sé cuáles hayan sido sus inclinaciones sexuales. Eso no hay manera de saberlo porque, supone uno, a tal mole no hay hombre ni mujer que se le arrime. Pero sí hubo un hombre, y fue el que la dejó en embarazo de su única hija de nombre Grisel, hija a la que tuvo que abandonar en Cuba, dejándola al cuidado de otras personas, cuando salió de correría artística por Venezuela, Colombia, y Puerto Rico. No mucho antes de salir de Cuba se dio lo de su trasteo de una pieza de inquilinato para un hospedaje de arrimada, y dice la compositora cubana Marta Valdés, que iba a su lado en el automóvil, que “Todo lo material que poseía Freddy cabía en una cajita que ella misma llevaba cargada sobre las piernas”. En Puerto Rico se radicó porque era allí donde el destino le tenía reservada una cita con la muerte que la sorprendió en tal pobreza que sus amigos tuvieron que hacer colecta para pagar lo de su entierro. Quiso el destino que su arte no le diera para ser una mujer adinerada, y quiso él que a su paso por Colombia no dejara mayor huella entre nosotros porque ¿Quién la conoce? ¿Quién recuerda alguna cosa de su presentación? ¡Nadie! Creo que nadie. Esta mujer de raza mulata, una raza que no es raza porque a su vez es una fusión o mestizaje, tuvo el infortunio de ser demasiado gorda, de ser demasiado mulata, y de ser demasiado fea; y a pesar de sus efímeros triunfos artísticos, tuvo el infortunio de correr con mala suerte. Cuál sería su mala suerte que su historia no sólo figuró en la reconocida novela “Tres tristes tigres”, de Guillermo Cabrera Infante, sino que dio pie para que Cabrera Infante publicara otro libro con el título de “Ella cantaba boleros”. Su infortunio no consistió en que Cabrera Infante se fijara en ella y la publicitara, sino en que contó su historia dándole literariamente el nombre supuesto de “Estrella Rodríguez”. Con ese disfraz no la reconoce nadie. Su historia es una historia de novela, porque esta analfabeta campesina camagüeyana emigró a La Habana y allí se colocó (¿De qué otra cosa?) como empleada doméstica. Era su oficio barrer y trapear pisos en la casa que don Arturo Bengochea tenía en el barrio El Vedado, que tal vez fuera un sector muy exclusivo por esos días. Muy exclusivo sí, pero no para gente como ella que a nada podía aspirar fuera de ser fregona por un tiempo, para después ascender a cocinera. Pero, como todo no pueden ser malas noticias, un día alguien la oyó cantar a capella, mientras sacudía escobas; y la puso en contacto con don Jesús Goris el dueño del sello musical Puchito, quien en 1960 le grabó un único disco de larga duración con 12 canciones, que se convirtió en un objeto de culto para coleccionistas. Alcanzó a compartir escenario en emisoras con Benny Moré y Celia Cruz, y a emprender esa correría que finalizaría en el lugar donde encontró su tumba, una tumba que nadie visita, ni le reza, ni le pone flores, una tumba que tal vez figure como de N. N. 

Vivamos hoy”:

Sobre la muerte del personaje de Estrella Rodríguez el triple tigre de Guillermo Cabrera Infante dice tristemente que “De aquel monstruo humano, de aquella bestialidad enorme, no queda más que un esqueleto igual a los cientos, miles, millones”… de esqueletos que pueblan los cementerios, metido en una tumba poco menos que anónima. Y así remata: “No sé si todo este lío es cierto o es falso. Lo que sí es verdad es que ella está muerta, y que dentro de poco nadie la recordará”. Triste destino porque, como dicen, la verdadera muerte llega cuando a uno ya nadie lo recuerda.

Freddy no alcanzó a grabar más discos. ¿Cómo le iba a grabar más discos don Jesús Goris si muy pronto se vio obligado a cerrar su empresa y a emigrar del país que la revolución castrista había vuelto hostil para los empresarios? En los tres años iniciales de la revolución, de todos modos, La Freddy tuvo su cuartico de hora andywarholiano que, por lo menos, ha logrado que hoy nos ocupemos de ella.

No voy a escribir una profusa ni exhaustiva biografía suya porque ya otros se han ocupado de hacerlo. Una especie de minibiografía de 3 minutos en su homenaje fue compuesta por la cubana Ela O´Farrill, y es hermoso escucharla en la propia voz de la protagonista con el único título que cabía ponérsele a tal obra:

Freddy”, composición de Ela O´Farrill, interpretada por La Freddy:


Es una pieza que comienza con unos acordes de película como Misión Imposible o El Hombre Increíble, como si la compositora O´Farrill quisiera aludir a la casi increíble historia de Fredesbinda y a la casi imposible misión de transformar a semejante mole en una estrella: “Soy una mujer que canta, /para mitigar las penas… /¿Qué fue mi vida desde siempre? /Sólo trabajo y miseria… /No era nada, ni nadie, y ahora dicen /que soy una estrella”. Era una misión imposible, pero el milagro no lo logró su figura sino su increíble voz; una voz que, al decir de antropólogo y jazzcaribmusicólogo payanés Jairo Grijalba Ruiz, era “una voz sobrenatural que parecía la erupción de un volcán, o el trepidar de un temblor de tierra”:

Hay un dossier amplio en textos, en fotografías, y en bibliografía; montado en el blog “Herencia Latina” por Jairo Grijalba, del que todo hay que tomar y nada hay para agregar, del que no saco nada por las razones que me dio el Dr. Luciano Londoño López en el prólogo para mi libro “Buenos Aires, portón de Medellín”: 

Con Arturo Jaureche diré ahora que incurro en transcripciones a menudo extensas… Lo hago por humildad, porque me parece que si otro lo ha dicho mejor que yo, mejor es reproducirlo que parasitarlo”.

Remito, pues, al dossier agrupado bajo el título de “Sombras y más sombras –Vida y obra de Freddy la bolerista” en el blog mencionado:


Comparto con ustedes también la versión de La Freddy del bolero de Consuelo Velásquez:

Bésame mucho”:

Y su versión del bolero de Agustín Lara:

Noche de ronda”:

Aquí está la lista de las doce canciones incluidas en ese único álbum de larga duración grabado por La Freddy en el sello musical Puchito, haciendo la aclaración de que como complemento datos en un video de You Tube donde dan el año de 1952 como fecha de grabación, lo que no corresponde con la realidad, puesto que el álbum fue grabado en 1960 durante los tres años de vida artística en que la cantante fue conocida, antes de que viniera la muerte a buscarla.

Lista de Canciones, y enlace del álbum completo:


01) Debí llorar (de Piloto y Vera)
02) Freddy (de Ela O´Farrill)
03) Gracias mi amor (de Jesús Faneity)
04) El hombre que yo amé (George Gershwin)
05) Noche y día (de Cole Porter)
06) Tengo (de Marta Valdés)
07) Vivamos hoy (de Wilfredo Riquelme)
08) La cita (de Gabriel Ruiz)
09) Noche de ronda (de Agustín Lara)
10) Bésame mucho (de Consuelo Velásquez)
11) Tengo que decirte (de Rafael Pedraza)
12) Sombras y más sombras (de Humberto Suárez)

Encuentro un paralelo entre la situación de Fredesbinda y la de Polo Montañez. Porque ambos eran cubanos, porque ambos tenían un origen campesino, y porque ambos vinieron a obtener reconocimiento artístico sólo en sus últimos tres años de vida. La diferencia es que a Polo lo seguimos recordando, mientras que La Freddy parece haber sido olvidada por la memoria colectiva.

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)
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Postscriptum:

La cubana Rosa Marquetti (sobrina de Luis Marquetti, el bolerista compositor de “Allí donde tú sabes”, “Amor qué malo eres”, “Plazos traicioneros”, “Sábelo tú”, y otros) tiene un blog denominado “Desmemoriados música cubana.blogspot.com.co”, con interesantísimos artículos entre los que hay uno dedicado a La Freddy con el título de “Freddy anda por las calles”, artículo que contiene amplitud de datos biográficos y curiosas fotografías:

http://desmemoriadosmusicacubana.blogspot.com.co/2015/11/freddy-anda-por-las-calles.html?view=magazine


domingo, 13 de septiembre de 2015

116. Mis flores negras, autoría indiscutible de Julio Flórez

PASILLO “MIS FLORES NEGRAS” DE JULIO FLÓREZ, 
UNA PATERNIDAD INDISCUTIBLE 
–MUCHOS QUIEREN ADOPTARLO 
Y SE PELEAN POR DARLE EL APELLIDO–

Su apellido es Flórez; sin lugar a dudas, es Flórez; pero… el que ingrese por Internet a Wikipedia de Google, en busca de información sobre el pasillo “Mis flores negras”, se encuentra con la errada tesis de que tal obra “se atribuye al ecuatoriano Carlos Amable Ortiz”:

http://es.wikipedia.org/wiki/Pasillo_(m%C3%BAsica)

"En sus inicios el ritmo de pasillo era sólo instrumental, y se ejecutaba en tres instrumentos "básicos" de la música andina: bandola, tiple, y guitarra; a veces con complemento del violín. Con posterioridad aparece el pasillo vocal, que incluye letras de gran contenido poético e incluso poemas musicalizados como "Sombras", de Amílcar H. Díaz, musicalizado por el ecuatoriano Carlos Brito; "Adoración", del ecuatoriano Genaro Castro, musicalizado por el también ecuatoriano Enrique Ibáñez Mora; y "Mis flores negras", poema del colombiano Julio Flórez, cuya versión musicalizada se atribuye al ecuatoriano Carlos Amable Ortiz". 

Así es que esta voz oficial deja la música atribuida al ecuatoriano Ortiz, en lo que coincide con múltiples portales que también la atribuyen a él. No es difícil pensarlo así, puesto que el ritmo suena a los oídos como música ecuatoriana, producto seguramente de los arreglos musicales que también hacen parte de cualquier composición, máxime si tenemos en cuenta que la primera grabación fue hecha en 1914 por los ecuatorianos Alberto “El diablo ocioso” Valdivieso Alvarado y Nicasio Safadi. 

Fotografía de Julio Flórez sobre una partitura de su pasillo, en letra y música, 
titulado Mis Flores Negras, en la que aparece la falsa atribución de la música a Rolando Vivas

Ser arreglista de una pieza musical no convierte a nadie en autor y “Mis flores negras”, además de haberle sido erradamente atribuida a Carlos Amable Ortiz, se la han atribuido falsamente a algunos arreglistas como Félix Scilatty, Abel M. Loreto, Rafael D´Agostino, Francisco Paredes Herrera, Nicasio Safadi, Rolando Vivas, G. Gabrielli, y M. Soto. La descalificación de estos otros pretendientes se cae de su peso, pero la atribución a Carlos Amable Ortiz, que fue un malentendido ajeno, involuntario por su parte, fue aclarada por el musicohistoriador ecuatoriano Hugo Delgado Cepeda y corroborada por su paisano el investigador musical Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez el jueves 13 de mayo de 2010 en el blog “Memoria Musical del Ecuador”; en donde, soportado en una extraordinaria y abundante documentación, producto de una seria investigación, se afirma que:

(…)

"Sin duda a Ortiz se lo conoce más en nuestro medio por el pasillo para piano “Reír llorando” -reto para muchos instrumentistas-, que fuera creado en 1920. Y, quizá el pasillo con texto que más renombre le ha dado, interna y externamente, es “Flores Negras”. Hemos visto en casi todas las etiquetas de discos, en la revista cubana “Carteles” en donde se publicó la partitura, e incluso en un arreglo para guitarra del venezolano Alirio Díaz, esta pieza como de autoría de Carlos Amable Ortiz. Es un tanto desilusionante el comprobar que aquella pieza no le pertenece a Ortiz. Esto ya lo apuntó desde tiempo atrás el periodista guayaquileño Hugo Delgado Cepeda, y nosotros lo corroboramos con pruebas documentales irrefutables, que en este caso son las partituras autógrafas de Ortiz.

En efecto, la primera rectificación que debe hacerse es que el pasillo de Ortiz se titula “Mis flores negras” (nótese el posesivo) y no “Flores negras” como el poema. El pasillo “Flores negras” se conoció a principios del siglo XX en nuestro medio, y alcanzó gran divulgación; entendemos que su texto tiene mucho que ver en esto, pues el mismo pertenece al poeta colombiano Julio Flórez; a este pasillo se la han acreditado distintos creadores musicales…

Hay que señalar que se trata de dos pasillos diferentes, el de Ortiz, y el de autor desconocido, aunque su letra sea la misma. Es posible que el pasillo de Ortiz no se haya llegado a grabar; mientras el otro, de autor musical que aún está por descifrarse, tiene varias grabaciones a su haber; una hecha muy tempranamente en Ecuador en 1914, quizá la primera, hecha por el cantante Alberto Alvarado Valdivieso “El Diablo Ocioso” en la ciudad de Guayaquil. Unos se inclinaban a acreditar este pasillo a músicos colombianos y otros piensan que tiene elementos del pasillo ecuatoriano. Como la disputa debe pasar del plano de subjetivaciones hacia pruebas documentales, habrá que esperar hasta que se pueda ratificar más precisamente de quién es aquel pasillo que ha sido grabado por Carlos Gardel, Libertad Lamarque, Julio Jaramillo, Paco Ibáñez, Carlos Julio Ramírez entre algunos otros.

Resumiendo, ambos pasillos usan la misma poesía del colombiano Flórez pero musicalmente son sustancialmente diferentes. Ponemos a consideración de los interesados las partituras de ambos pasillos y sus audios respectivos para que se puedan notar las diferencias (no disponiendo de la versión cantada del pasillo de Ortiz, por el momento, incluimos un midi con flauta y piano que nos permitirá tener una idea de las diferencias melódicas de las piezas)".

(…)

En este artículo Guerrero reconoce que el pasillo aludido no es de Ortiz, pero manifiesta dudas sobre la autoría musical del poeta colombiano Julio Flórez Roa (1867-1923) al afirmar que esa obra es “de autor musical que aún está por descifrarse y habrá que esperar hasta que se pueda ratificar más precisamente de quién es aquel pasillo”. 

Esas dudas fueron resueltas en primer lugar por Jorge Áñez (1892-1952), integrante del dueto “Briceño y Áñez”, quien fue además historiador musical reconocido y autor del libro de referencia “Canciones y recuerdos” (Imprenta Nacional Bogotá, 1951). Relata Áñez una serenata que Carlos Romero y Gonzalo Fernández contrataron en 1903 con integrantes de la tertulia “La Gruta Simbólica” en donde se escucharon dos canciones interpretadas en la bandola por Clímaco Soto Borda; en las dulzainas por Enrique Álvarez Henao y Jorge Pombo Ayerbe; y en el tiple por Julio Flórez, “cantante trovador, y autor al mismo tiempo, de la letra y de la música de las canciones escuchadas. Bien conocida era la gran disposición musical que tenía Julio Flórez, pues no sólo tocaba muy bien nuestros instrumentos típicos sino que ejecutaba en el violín y en el piano, además de los aires populares, piezas de otros géneros un tanto difíciles en cuya interpretación ponía de manifiesto su exquisito temperamento artístico”. Julio Flórez fue, pues, músico de calidad perfectamente capaz de interpretar y componer melodías para sus letras, incluidas las dos de la serenata que cita Jorge Áñez. Tanto el poeta Julio, como su hermano Alejandro Fórez Roa, eran músicos compositores e intérpretes en sus propios instrumentos; reconocidos en las noches bohemias de la Bogotá de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

El historiador musical Hernán Restrepo Duque no sólo se apoyó en lo escrito por Áñez, sino que agregó sus propias investigaciones, argumentaciones, y conclusiones; las que consignó en tres obras de su autoría: “Lo que cuentan las canciones” (1ª edición en Ediciones Tercer Mundo, 1971), “La música popular en Colombia” (1ª edición Secretaría de Educación y Cultura, volumen 13, 1998), y “La gran crónica de Julio Flórez” (Instituto Colombiano de Cultura, 1972). Dice Restrepo en “Lo que cuentan las canciones” (pag. 139-140) que “Jorge Áñez sostiene que la letra y la música son de Julio Flórez. Yo creo lo mismo. …Nadie en vida del poeta tuvo interés en reclamar su paternidad, y eso que en ese tiempo los créditos se daban casi exclusivamente a los músicos. En lo que parece equivocado es en su afirmación de que el pasillo fue grabado primero por Briceño y Áñez… es, pues, la de Safadi y Alvarado la primera grabación que se conoce… eso deja por fuera de la autoría también a Emilio Murillo, aunque fue registrada a su nombre no por él sino por sus familiares… otro autor ecuatoriano a quien se le ha atribuido es a Carlos Amable Ortiz… pero su composición no tiene nada que ver con la del poeta colombiano”.

La historiadora Gloria Serpa-Flórez de Kolbe, sobrina nieta de Julio Flórez, ha consignado en el blog de NTC su artículo “Historia de una canción –Sobre Mis Flores Negras”, con datos entresacados de la biografía que hizo de su pariente (“Todo nos llega tarde”), en donde refrenda los datos y las conclusiones a las que hemos llegado. Puede leerse en el enlace siguiente:


Además de otros aportes que llevan a clarificar la conclusión: El pasillo “Mis flores negras” es, sin lugar a dudas, de autoría en letra y música del poeta colombiano Julio Flórez.

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)
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Primera grabación (1914) del pasillo “Mis flores negras”, por el dúo Valdivieso y Safadi:


Grabación (1933) del pasillo “Mis flores negras”, en la voz de Carlos Gardel, con acompañamiento de guitarras:


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Nota de Orcasas agregada en noviembre 12 de 2015:

Encontré el blog Piano y Folklor del uruguayo residente en Canadá Ney Borba, un singular coleccionista de partituras, en el que hace un enjundioso análisis comparativo de las letras y partituras de las distintas versiones del pasillo “Mis Flores Negras” revisadas por él, y trae una fotocopia facsimilar de la partitura elaborada de puño y letra por Jorge Áñez para el libro “Canciones y Recuerdos” (Imprenta Nacional, Bogotá, 1951), en la que escribe que el autor “de letra y música” es Julio Flórez en el año de 1903, año en que Flórez dio la mencionada serenata. La primera grabación detectada es la de Alberto Valdivieso Alvarado y Nicasio Safadi en 1917, la de Carlos Gardel es de 1922, y la de Briceño y Áñez es de 1923. Puede observarse que Soto, Loreto, y otros han sido sólo arreglistas para las distintas versiones musicales. La letra ha sufrido algunos cambios de palabras, y supresiones o trasposiciones de estrofas según el intérprete.

https://sites.google.com/site/pianoyfolklore/autores/f/florez-julio/mis-flores-negras/anez



domingo, 6 de septiembre de 2015

115. Martina La peligrosa, en la punta de la lengua

–LESSIONEJ DE COJTEÑO PARA CACHACOJ–

No, hombe, qué va. Dejta vaina no sabía ni miejdaa”. ¿Cómo iba yo a saber que había una joven loricana, cuasitreintera, de 1,56 mtrs. de estatura, de nombre Martina López Llorente? Ni idea de ella, ni de su hermana Adriana Lucía. Adriana canta vallenatos y Martina, por su parte, grabó una champeta que se convirtió en éxito y lleva por título “La Peligrosa”. Este título la rebautizó automáticamente como Martina la Peligrosa: 

Martina López Llorente, 
La Peligrosa

Me dijeron que te tiemblan las piernas /cuando me ves pasar, /y que la boca nunca más se te cierra /cuando empiezo a bailar; /pero, ven, te digo una cosa: /conmigo no vengas a jugar /porque por algo me dicen La Peligrosa, /a mí no me vas a enredar…”.


Martina la Peligrosa es paisana de nadie menos que de David Sánchez Juliao, El Flechas, El Pachanga; y para algo le tenía que servir el paisanaje porque tiene una alegría desbordante y un humor contagioso; “Buena onda, o buena vibra”, como dicen los muchachos de las personas que proyectan empatía y transmiten buena energía. “Bueeeno; yo, propiamente, soy cariteña de Ej Carito; pero esso ej como sedd´e Lorica, pojque laj doj quedan ahí pegadaj”. 

Supe de Martina, la Peligrosa, por la columna “Caído del Zarzo” que Elkin Obregón tiene en el periódico Universo Centro, en cuya edición nro. 62 de febrero de 2015 (página 13) insertó una coda a su artículo “Un libro y una carta” (sobre Isabel García Lorca, la hermana de Federico) donde dice que:


La cantante Martina La Peligrosa es muy joven, muy bella, y es costeña hasta los tuétanos. Ofrece en Youtube sus Lecciones de Idioma Cordobés, que son más de treinta y las envidiaría cualquier etnolingüista, una palabra imposible, indigna de Martina”.

Con esto despertó mi curiosidad, y quise conocer esas lecciones de cordobés que, en ese enfoque, no sólo viene a ser un dialecto del español sino un dialecto específico del acento costeño que, como dice Juan Esteban Constaín, “los cachacos pensamos que todos los costeños hablan igual, pero no es así”, y ella le aclara que “Esse hablaíto cantao que se inventaron en laj novelaj de televissión, ej un sancooocho que no ej de un lao ni ej del otro”.

Buscando en Youtube el video aludido por Obregón, me encontré con un conversatorio en el auditorio de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República en Bogotá, con motivo del día del idioma celebrado el 23 de abril de 2015. Allí el historiador, novelista, y lingüista caucano Juan Esteban Constaín conversa con Martina la Peligrosa sobre cómo surgió la idea de hacer esas lecciones o clases de cordobés que empezó a colgar en las redes sociales y tuvieron amplia acogida al punto de que el número de sus seguidores ha venido creciendo constantemente. Ya, para este momento, un tema que empezó siendo para mí como una mamadera de gallo o tomadura de pelo, se ha vuelto serio y encuentro que tal videoconferencia que fue transmitida a la sala correspondiente del banco en la capital cordobesa es bastante llamativa y muchos de mis lectores encontrarán en su hora larga de duración un contenido de mucho interés para los que nos atraen los temas que tienen que ver con el idioma. Cita Constaín a Oscar Wilde cuando afirmó, refiriéndose al inglés que se habla en los Estados Unidos en comparación con el que se habla en Inglaterra; que “los angloparlantes estamos separados por el abismo de nuestra lengua común”. Tal cosa puede aplicarse, naturalmente, a los hispanoparlantes, cuyo idioma tiene tantas variaciones de un país a otro, de una ciudad a otra, y hasta de un barrio a otro dentro de la misma ciudad, parce, que van más allá del simple acento, y cambia hasta en la connotación de las palabras. Puede escuchársele a cualquier valduparense, durante el Festival Vallenato en el mes de abril, “eche, o´jodddaaaa”, que él está dispuesto a ir al tablado donde se presentan los acordeoneros el domingo siguiente, “Ojalá llueva”. Para ellos esta no es una exclamación de deseo, sino una afirmación de que allá irán llueva, truene, o relampaguee. “No importa que llueva”, porque allí estarán.

Lecciones de cordobés”, Ecos de la Lengua Colombiana:

El conversatorio viene a ser una recreación de las lecciones o tips martinapeligrosianos de particularidades de las palabras y el acento del español hablado en la población de El Carito, en cercanías de Lorica (Córdoba), de las cuales doña You Tube de Google tiene este resumen o compilación de ocho minutos de duración:

Clases de cordobés”, por Martina la Peligrosa:

Me dijeron en Valledupar que el cachaco es cachaco hasta que se muere, pero “No, hombeee, qué va, ¡embujte!”. Algo tendrá uno que aprender en estas lecciones de cordobés de la peligrosa Martina; porque, no nos digamos mentiras, peligrosa… ¡Sí es!

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)