domingo, 22 de junio de 2014

65. Bandeja paisa, un cuento chino

–Porque no importa dónde se hace, sino cuánto se come–

Departíamos en una mesa de café, y un amigo solía contarnos un chiste que no se cansaba de contar, ni se cansaba de reír: “uno llega de madrugada a casa con tragos y encuentra la comida fría y la mujer caliente… y uno que es tan malito para comer cosas frías”. 

No es mi caso. A veces llego de madrugada con muchos tragos entre pecho y espalda, y abro la nevera donde encuentro que hay fríjoles y arroz que sobraron del almuerzo. Uno prendido no es bueno para calentar cosas en estufa de gas, y a esa hora no es bueno accionar el horno micro ondas por la bulla que hace cuando la cuenta del reloj llega a cero. Entonces me sirvo un par de cucharadas de fríjoles con arroz a temperatura de nevera. No me molesta. Me gusta. Decía un boyacense, mi compañero de bachillerato por los días de la adolescencia, que: “Los únicos que son capaces de comer fríjoles a medianoche son los paisas, porque tienen estómago de gamín”.

Mis habilidades culinarias no son muchas. He aprendido a hacer huevos fritos, consiguiendo que en el 50% de los casos no se revienten antes de pasarlos al plato. En el otro 50% se transforman en huevos revueltos. Como me gusta mucho el pegado del arroz seco en el fondo de la olla, que en la Costa Caribe llaman “cucayo”, y las ollas arroceras no dejan formar ese bocado, he aprendido a poner una cucharadita de aceite en una sartén y a tostar un cuenco que me queda a punto de crocancia y me sabe a gloria divina. No es más.

Recuerdo mis vacaciones escolares cuando como premio por haber pasado raspando en todas las materias me mandaban “a temperar” a la finca de la tía Julia en La Ceja, frente a la finca El Tambo donde nació Gregorio Gutiérrez González. La tía Julia tenía una mano bendita y cocinaba como los ángeles. Salía a la huerta a recolectar fríjoles verdes que nos encargaba desprender de las vainas para preparar el almuerzo del otro día. Y recolectaba mazorcas de maíz tierno cuyos granos molía para hacer bollos de maíz que echaba en los fríjoles y tenían tal cuál pelo rubio de mazorca enredado en la cocción. Y hacía arepas de mote asadas en callana a fuego de leña, cuyo secreto estaba en la lejía de un puñado de ceniza que se agregaba para dar sabor a la delicia de esos fríjoles angelicales, fríjoles que tenían trozos de pezuña de cerdo y garra. Sus paticas de cerdo eran de rechupete. Sesenta años llevo con el recuerdo del sabor de los fríjoles verdes de la tía Julia atragantado en la opulencia de ese pasado que no se repite porque para volverlo a vivir tiene uno que volver a ser niño. ¡Qué maravilla!

Voy a confesarles un pecado venial, si uno lo mira; o mortal, visto por el cardiólogo. A mí me gusta pasar el aguardiente con leche y con trocitos de chicharrón carnudo frito. Es una mezcla de sabores que yo encuentro como una verdadera golosina. “Usted es un irresponsable que atenta contra su organismo”, fue lo que me dijo el cardiólogo la vez en que se me ocurrió hacer tal confidencia, y me mandó a freír espárragos y a comer rábanos con zanahoria. La del médico es una dieta que uno no soporta más de tres días, por lo que volví a los fríjoles de nevera y al chicharrón con aguardiente.
El antropólogo paisa Julián Estrada Ochoa es cheff de cocina y se ha especializado como investigador e historiador gastronómico. Durante un congreso realizado en Popayán en el 2010 propuso una tesis que me hizo erizar la cabellera (“poné loj peluepunta”, como dice la cocinera chocoana): La bandeja paisa es un cuento chino.


Analizando sus argumentos, encuentro que ¡tiene toda la razón! Tiene toda la razón, mijo, y le cuelga. Los fríjoles con el punto y la sazón paisas, los conozco desde niño. Y el arroz. Y el chorizo. Y la morcilla. Y el chicharrón. Y el huevo frito. Y la carne molida. Y la carne de res frita. Y la carne de cerdo frita. Y las tajadas fritas de plátano maduro. Y los patacones. Y la arepa. Y el aguacate. Y el hogao. Y la mazamorra. Y la panela machacada. Todo eso lo conozco desde niño. Lo que a mi abuela no se le ocurría era ponerlo todo en el mismo plato. Fríjoles, arroz, y arepa, sí. Eso sí. Pero a partir de ahí, escoja qué quiere a ver si hay. Más de una vez en vez de carne sólo había huevo, y más de una vez en vez de huevo sólo una tajada de salchichón frito, pero no las dos cosas al mismo tiempo. Razones había varias. Una de ellas, la económica. No hay presupuesto que aguante cocinar tal cantidad de cosas en un mismo día y ponerlas en el mismo plato para un batallón compuesto de padre, madre, abuela, y catorce hijos. Y si en la casa eran finqueros, mándele almuerzo a los trabajadores de la siembra. Eso está claro. O lo uno, o lo otro. Entonces, ¿De dónde salió ese cuento de poner todo en la misma bandeja? Estrada lo explica:

Dice Estrada que: 

Para Julián Estrada, la bandeja es un invento de Turantioquia hacia 1960. Dice que aunque los frijoles están en la dieta paisa desde mediados del siglo XIX, si acaso se servían con arroz y una proteína animal. Fue en los paradores creados por la entidad en Santa Fe de Antioquia, La Pintada y Caucasia, que se agregaron los demás aditamentos para que la gente se sirviera. "No puedo negar que la bandeja paisa existe, pero tampoco aceptar que los que trabajamos en temas gastronómicos, la aceptemos como un icono absoluto", sentenció.

¡Ah!, entonces la bandeja paisa sí es invento antioqueño pero no de las abuelas sino de Turantioquia, y es una bomba de tiempo gastronómica cargada de proteínas y carbohidratos, absolutamente desbalanceada, que hace horrorizar a cualquier dietista o nutricionista que se atraviese en el camino. No fue su intención inventar tal cosa, pero no hay que ser adivino para saber lo que pasó con el plato denominado bandeja paisa. Yo supongo que los contratistas de cafetería armaron la mesa de buffet con variada oferta de platos para que la fila fuera pasando con la bandeja y poniendo en ella lo que más apeteciera, dando la opción de escoger entre varias cosas; pero los paisas que somos tan agalludos empezamos a poner cosas y cosas en la bandeja y nos encontramos con el dicho de la abuela de que “A usted le hacen más los ojos que la boca. Si lo sirvió, cómaselo todo, mijo, porque botar comida es pecado”. 

Recién llegué a Bucaramanga se presentó una reunión social de compañeros de oficina. El gerente regional y yo, que era su asistente, éramos paisas; los demás, santandereanos. Escogimos para cenar el restaurante “Embajada paisa”, por la carrera 19 muy cerca del Hotel Bucarica, y yo pedí lo mío. Cuando hizo su aparición el mesero con semejante ostentación de platos, la secretaria santandereana se antojó y pidió entonces al mesero: “Hágame el favor y me trae una bandeja paisa pero… ¡sin fríjoles!”. Como pedir un whiskey sour, pero sin whiskey; o como pedir un whiskey on the rocks, pero sin hielo.

En fin. Es posible que los fríjoles sean una leguminosa universalmente conocida, pero hay variedades apreciadas en cada región como decir los fríjoles negros en Cuba que son los mismos fríjoles caraota de Venezuela. En Colombia, y particularmente en Antioquia, hay una variedad denominada fríjoles cargamanto que es de un sabor particularmente apreciado en esta región. Algo tendrán los fríjoles colombianos, y la forma de prepararlos, que han atraído la atención de la sección Mujer en el portal de Yahoo.com, lo que se aprecia en este artículo:

Los fríjoles paisas se han popularizado y ahora se aprecian en muchas partes. No tardarán en apropiárselos y en surgir recetas de fríjoles paisas a la argentina, a la chilena, a la peruana, a la mexicana, a la de donde sea. Suele suceder. Ya pasó con la cumbia.

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)

viernes, 20 de junio de 2014

64. Cortázar centenario a los treinta años de su muerte

Un par de días después del sepelio de Luciano Londoño López marqué el número telefónico de su apartamento, con intención de hablar con la viuda, y la voz de Luciano en el contestador me dijo que “En este momento no podemos atenderlo. Por favor deje su número después del tono, que tan pronto podamos le devolveremos la llamada”. No podía. En ese momento ya no podía.

De inmediato me vino a la mente una anécdota de don Ricardo Bada sobre la cita que tenía con Julio Cortázar en París para una entrevista, y cuando llamó desde Alemania a concretarla le contestó la voz de Cortázar en el contestador automático hablando en francés: “Julio Cortázar no se encuentra en casa por el momento. Si lo desea, puede dejar un mensaje después de oír la señal sonora”.

Julio Cortázar murió de leucemia el 12 de febrero de 1984, hace 30 años, y si hubiera esperado hasta el 26 de agosto para morir habría alcanzado a cumplir 70. Pero no esperó los seis meses que le faltaban. En agosto de 2014 se conmemorará el centenario del nacimiento del escritor que algunos consideran belga, por el país donde nació; otros consideran francés, por el país donde se nacionalizó; y los suramericanos consideran argentino, porque allá se crió; y porque, como dijo Rainer María Rilke, la verdadera patria es la infancia. Citando a Ana y Jaime Valencia habría que decir que no importa dónde se nace, ni dónde se muere, sino donde se lucha, y fue en Argentina donde él hizo su obra.

Su obra es conocida, y el centenario dará para que mucho se hable y mucho se escriba sobre un hombre que dejó huella, en especial por su reconocida novela Rayuela, cuyos ángulos, facetas, claves de lectura, han sido analizados por los estudiosos. La lectura de esa novela me llevó a concluir que Cortázar era un hombre muy musical, y así lo han afirmado los que han hablado de su afinidad con el jazz y las referencias a títulos musicales que se encuentran en sus obras. Bien sabido es que su cuento El perseguidor está inspirado en el saxofonista de jazz Charlie Parker. El escritor colombiano Gustavo Arango Soto en su artículo Un texto muy inédito para la revista Cronopio en la 9ª edición (abril de 2010) se refiere al poema Polizón de Cortázar, encontrado por casualidad en la última página del libro que el argentino acababa de leer y escribió como nota al margen en sus impresiones de lectura. Se trata de “Mimesis”, de Eric Auerbach, y en el poema al margen del epílogo cita la canción ranchera Cielito lindo (Ay, ay, ay, ay; canta, y no llores / porque cantando se alegran, Cielito Lindo, los corazones). Arango Soto habló con Aurora Bernárdez, la viuda de Cortázar, y así pudo enterarse de cuáles fueron las últimas palabras pronunciadas por el escritor en este mundo. Nada memorable, ni digno de figurar en la antología de últimas frases de los hombres célebres: “Que me den un calmante”, fueron sus últimas palabras, bastante prosaicas, y no habló más.
Julio Cortázar no era músico de profesión pero tocaba algo de clarinete, algo de trompeta, algo de piano, y amaba el jazz.




No soy un estudioso de las obras de Cortázar, pero la lectura de su novela me permitió descubrir una faceta inédita que me llevó a afirmar que: Rayuela es un tango en homenaje a Carlos Gardel. En ella se citan muchas de las interpretaciones del Zorzal. De hecho, el argumento tiene que ver con las letras de La Cumparsita y de Mi noche triste; tal como lo detallé en mi ensayo publicado en el blog Festitangomedellín, que invito a releer a propósito de estas conmemoraciones.


ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)

lunes, 16 de junio de 2014

63. Rayuela Gardeliana -II Tangos en Rayuela


II parte (de 2)
TANGOS EN RAYUELA
(Referencias tangueras encontradas en la lectura de Rayuela)

(Ensayo de Orlando Ramírez Casas en abril
23 de 2010.Versión actualizada en junio 6
de 2014 para el blog Postigo de Orcasas)


En este texto todas las referencias a la novela Rayuela de Julio Cortázar están tomadas de la edición de Editorial Oveja Negra de Bogotá, Colombia, 1984.

En el último capítulo de Rayuela (155), Horacio hace reminiscencia de cuando “Mi tía tocaba Milonguita o Flores negras”, al piano, y luego “Tocaba La payanca. Si querés, te la silbo; ¡es de una tristeza!…(Rayuela, cap. 155, pag. 492). La payanca, un tango con letra de Francisco N. Bianco y Juan Andrés Caruso, y música de Augusto Pedro Berto, cuyo título es un artilugio para cazar a corta distancia, enredando una cuerda en las patas del animal y atrayéndolo, con lo que puede compararse a promesas de brujo: “Sortilegios y amarres de amor. Le atraemos el ser querido en tres días”. Así dice la letra: “Ay, yo te imploro, /que enlaces para siempre a la que adoro...”.

No son pocas las referencias al tango que se encuentran en esa novela que trata de un hombre (Horacio Oliveira-Julio Cortázar) que halla a la mujer de su vida (la Maga-Edith Aron) y comparte la vida con ella en un cuarto de alquiler, por un tiempo feliz que parecía interminable. Juntos recorren las calles, los puentes, y los escondederos de París. De pronto, la pierde para siempre y pasa el resto de la vida buscándola, sin encontrarla. Eso es un tango al que no le faltaría sino la música, si no fuera porque es presumible que se inspiró en Mi noche triste, con letra de Pascual Contursi y música de Samuel Castriota. Su letra es ese tango que habla de que en la habitación, desde que la mujer se fue: “La guitarra en el ropero todavía está colgada, nadie en ella canta nada, ni hace sus cuerdas vibrar” (Rayuela, cap. 29, pag. 172).

Mi noche triste es un canto dolido por la ausencia del amor:

A despecho del juicio apresurado de José Sebastián Tallón (que dijo que este tango inaugura el tema repelente del canfinflero que llora abonado por su querida prostituta) es el canto angustioso de la soledad y del amor perdido, dramas que el hombre sufre simplemente por su condición humana…(dato aportado por el Dr. Luciano Londoño, tomado de Tango y país, 2010, Ricardo Ostuni).

También debió inspirarse Cortázar en La cumparsita, el tango de Gerardo Mattos Rodríguez, cuya letra parece haberse escrito para él: “Desde el día en que te fuiste siento angustias en mi pecho. Decí, percanta, ¿Qué has hecho de mi pobre corazón?  Al cotarro abandonado ya ni el sol de la mañana asoma por la ventana como cuando estabas vos. Y aquel perrito compañero, que por tu ausencia no comía, al verme solo el otro día, también me dejó”. Percibir eso me abrió los ojos hacia ese contacto de la música con la literatura y empecé a buscar información, pero en principio no encontré referencias respecto al tema en las fuentes consultadas, lo que me dio a entender que ese descubrimiento equivalió a dar una lectura novedosa de la novela que tiene muchas facetas y en cincuenta años ha dado de qué hablar y seguirá dando. Fue esta mi primera impresión de ser pionero en el descubrimiento hasta que encontré las otras referencias ya mencionadas.


Cortázar y su gato, por Walter Toscano (Internet)

Cortázar, en la novela, pudo dar cualquier nombre a la Maga y pudo haberle puesto como país de origen el suyo, Argentina; o cualquier otro, si no quería poner Alemania, de donde era Edith Aron; pero escogió como nombre el de Lucía y la puso como originaria de Uruguay. La uruguayita Lucía es admirada, pero no se sintió atraída por ninguno esta especie de “Madame Ivonne que era la papusa del barrio latino, hasta que un día llegó un argentino y a la francesita hizo suspirar”, como dice el tango de Enrique Cadícamo y Eduardo Gregorio Pereyra. A La uruguayita Lucía le llegó de Argentina su Horacio Oliveira y es una curiosidad, que tal vez no sea simple coincidencia, esta velada alusión al tango con letra de Daniel López Barreto y música de Pereyra que habla de que “Ningún gaucho jamás /pudo alcanzar /el corazón de Lucía. /Hasta que al pago /llegó un día /un gaucho que nadie conocía” (Rayuela, cap. 13, pag. 48; y cap. 17, pag. 68). Cortázar bautizó Horacio a Oliveira, como pudo bautizarlo con cualquier otro nombre, pero hay un Horacio (Sanguinetti) que con letra de Rodolfo Blasi compuso el tango Buhardilla, aquel que dice que: Y allá, en el barrio Latino, /la voz de un tango argentino.../Y aquellos ojos tristes de Mimí /llorando el día en que partí. A ese tango hace referencia Cortázar, y a Lucía: “… si verdaderamente se llamaba Lucía, como Mimí” (Rayuela, cap. 13, pag. 48).

Así como en el lunfardo se inventaron la manera de “blaralresve” (hablar al revés) para despistar a los demás; de donde nacieron el “gotán” (tango), el “pirobo” (por vampiro), y la “jaiba” (por vieja). Así como después se inventaron la manera de reemplazar algunas letras por una sílaba de camuflaje, de lo que queda el título de un tango: Sepeñoporipitapa (Señorita), con letra de Carlos Bahr, y música de Fulvio Salamanca y Juan D´Arienzo, que dice: Sepeñoporipitapa, mepe papalpipitapa epel coporapazopon. Sipi  mepe quieperepe dipigamepe sipi, sipin dipilapaciopon. Nopo mepe depejepe sipin caparipiñopo sepe lopo ruepegopo sepeñoporipitapa (Señorita: me palpita el corazón. Si me quiere, dígame sí, sin dilación. No me deje sin cariño, se lo ruego, señorita). Pues bien, Oliveira y la Maga en su enamoramiento se inventaron un lenguaje para poder entenderse sin que los demás se percataran de lo que se querían decir en esos juegos de enamorados que son a veces tan infantiles: el glíglico, que es algo así como un blablalenguas, una jerga o lenguaje cifrado que habla de “clémisos”, “hidromurias” y “sustalos exasperantes”. De allí sale el capítulo 68 en el que cuenta lo que pasaba entre ellos en un lenguaje lunfardesco.

La Maga tenía su pasado, ni más faltaba, y Oliveira también tenía el suyo cuando la expiaba con aire indiferente. “Oliveira canturreaba el tango… `después fuiste la amiguita de un vejete boticario y el hijo de un comisario  todo el vento te sacó…” (Rayuela, cap. 20, pag. 83), refiriéndose al tango Flor de fango, con letra de Pascual Contursi y música de Augusto Gentile. También cuenta que “Oliveira abrió el cajón de la mesa de luz y sacó la yerba y el mate. Empezó a cebar despacio, mirando a un lado y a otro. La letra de Mi noche triste le bailaba en la cabeza. Calculó con los dedos: Jueves, viernes, sábado. No. Lunes, martes, miércoles. No, el martes a la noche… `me amuraste en lo mejor de la vida´… miércoles (una borrachera como pocas veces… no mezclar el vodka y el vino tinto)… jueves, viernes, Ronald en un auto prestado, visita a Guy Monod… litros y litros de vómitos verdes, fuera de peligro, `sabiendo que te quería que vos eras mi alegría mi esperanza y mi ilusión´, sábado, ¿adónde, adónde?, en alguna parte del lado de Marly-le-Roi, en total cinco días, no, seis, en total una semana más o menos; y la pieza todavía helada, a pesar de la estufa” (Rayuela, cap. 29, pag. 170).

Más adelante cuenta que “Con el vino y la voz pegajosa se estaba poniendo sentimental, todo acabaría en llanto y autoconmiseración… pobrecito Horacio Anclao en París…” (Rayuela, cap. 36, pag. 203). Es una alusión al tango con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri que le dice a la ciudad de Buenos Aires que “Cómo habrán cambiado tu calle Corrientes, Suipacha, Esmeralda y el viejo arrabal…” mientras que él, en París, “Varado, sin plata y sin fe, y quién sabe si una noche me encane la muerte”.

Después hace alusión al vals Tu diagnóstico con letra y música de José Betinotti, que habla de que: “Tu diagnóstico es sencillo, sé que no tengo remedio, y que estoy desahuciado por tu esperanza y mi anhelo ¡Qué vamos a hacer, mi alma! Adoraré tu recuerdo y rogaré que seas mi amiga, ya que otra dicha no tengo” (Rayuela, cap. 39, pag. 218).

Hace referencia a Traveler, un amigo de Oliveira, que “En camiseta y pantalón de piyama silbaba prolongadamente La Gayola y después proclamaba a gritos:`¡Música, melancólico alimento para los que vivimos de amor!” (Rayuela, cap. 44, pag. 258). La Gayola es ese tango con letra de Armando José Taggini y música de Rafael Tuegols que dice que: “He venido pa que juntos recordemos el pasado como dos buenos amigos que hace rato no se ven”.

Luego hace referencia a algo que canturreaba Traveler: “No te aflijás, Catalina, ya vendrán tiempos mejores, y te pondré un comedor” (Rayuela, cap. 45, pag. 264), que se refiere al tango Ya vendrán tiempos mejores, con letra de Ivo Pelay y música de Francisco Canaro.

Después vuelve a mencionar “Música, melancólico alimento para los que vivimos de amor", la frase que por cuarta vez Traveler había citado: “Templando la guitarra antes de proferir el tango Cotorrita de la suerte…” (Rayuela, cap. 46, pag. 264-265). Este tango tiene letra de José de Grandis y música de Alfredo de Franco y habla de “La obrerita juguetona y pizpireta /la que diera a su casita la alegría”, para seguir con la cotorrita “que augura la vida o muerte” y luego con “la tarde en que moría tristemente /preguntando a su mamita: ¿No llegó?”. Tango que también habla de que “¡Cómo tose la obrerita por las noches!, /tose y sufre por el cruel presentimiento /de su vida que se extingue y el tormento /no abandona su tierno corazón”.

Más tarde hace referencia al tango Malevaje (hay un poema suyo con ese título), con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Juan de Dios Filiberto que también, según el autor, hace parte de la antología de Gardel y es el que reza: “Decí, por Dios ¿Qué me has dado, que estoy tan cambiado? No sé más quién soy” (Rayuela, cap. 46, pag. 269).

Viene una referencia de Talita a "Los tangos desafinados de la chica de los mandados" (Rayuela, cap. 47, pag. 271).

Y luego a que “El bacán que te acamala tenga pesos duraderos” (Rayuela, cap. 56, pag. 311), que hace parte de Mano a mano; con letra de Celedonio Flórez, y música de Carlos Gardel y José Razzano.

Cuatro menciones a Colombia hay en Rayuela. La primera en el último capítulo, es el pasillo Mis flores negras, de Julio Flórez. La segunda, es una imprecisión: “Esmeralda, un río colombiano” (Rayuela, cap. 31, pag. 179). El río Esmeraldas corre por el noroeste ecuatoriano y da su nombre a la provincia de Esmeraldas, por lo que no es colombiano, sino ecuatoriano. “Gardel murió ¡en Colombia!” (Rayuela, cap. 37, pag. 212), es la tercera. Y en la cuarta cita un testimonio: “Esta narración se la hizo su protagonista, Ivonne Guitry, a Nicolás Díaz, amigo de Gardel, en Bogotá” (Rayuela, cap. 111, pag. 424). En la siguiente página la narradora habla de Carlos Gardel y de que “Sus canciones de entonces –Caminito, La Chacarera, Aquel tapado de armiño, Queja indiana, Entre sueños– no eran tangos modernos, sino canciones de la vieja Argentina, el alma pura del gaucho de las pampas” (Rayuela, cap. 111, pag. 425).

La novela Rayuela, de Cortázar no sólo está inspirada en un par de tangos del repertorio de Carlos Gardel, sino que la mayoría de las alusiones en ella se refieren a títulos de ese repertorio: La Cumparsita, Mi noche triste, Flor de fango, Anclao en París, Tu diagnóstico, La gayola, Cotorrita de la suerte, Malevaje, Mano a mano, Mis flores negras, Milonguita, y La uruguayita Lucía. Hay que reconocerlo,  Rayuela es un homenaje a Gardel.

Cortázar admiraba a Gardel, pero consideraba al médico tanguero Alberto Castillo un cantor con “el mal gusto y la caballería resentida” de su público, “cantante histérico de este tiempo, tan bien afinado con la histeria de sus oyentes”. Mucho debió dolerle al Dr. Castillo esta opinión, pues se puso en la tarea de sacarse el clavo; según lo contó a la muerte de Castillo el escritor, periodista, político, y cineasta Julio Fernández Balaibar: “Una sola cosa me llena de satisfacción. Alberto Castillo murió muchos años después que Julio Cortázar, quien se fue a vivir a París, según su propia confesión, para no oír los tangos de Castillo. Pero antes, otra situación me había llenado de satisfacción histórica. Fue cuando Alberto (lo que para entonces quedaba de aquel cantor, que según Aníbal Troilo, jamás desafinó una nota) cantó ante una multitud pequeño burguesa en la plaza Julio Cortázar”.

Como todos sabemos la diosa muerte se llevó a Gardel, cuando era joven, para que cada día cantara mejor; y se llevó a Castillo, ya decrépito, cuando su voz había dado la mediavuelta.

(Apéndice)
A GARDEL HAY QUE ESCUCHARLO EN LA VITROLA
(Por Julio Cortázar)
Hasta hace unos días, el único recuerdo argentino que podía traerme mi ventana sobre la rue de Gentilly era el paso de algún gorrión idéntico a los nuestros, tan alegre, despreocupado y haragán como los que se bañan en nuestras fuentes o bullen en el polvo de las plazas.

Ahora unos amigos me han dejado una vitrola y unos discos de Gardel. Enseguida se comprende que a Gardel hay que escucharlo en la vitrola, con toda la distorsión, y la pérdida imaginables; su voz sale de ella como la conoció el pueblo, que no podía escucharlo en persona: como salía de zaguanes y de salas en el año veinticuatro o veinticinco. De Gardel-Razzano, entonces: La cordobesa, El sapo y la comadreja, De mi tierra. Y también su voz sola, alta y llena de quiebros, con las guitarras metálicas crepitando en el fondo de las bocinas verde y rosa: Mi noche triste, La copa del olvido, El taita de arrabal.

Para escucharlo hasta parece necesario el ritual previo, darle cuerda a la vitrola, ajustar la púa. El Gardel de los pickups eléctricos coincide con su gloria, con el cine, con una fama que le exigió renunciamientos y traiciones. Es más atrás, en los patios a la hora del mate, en las noches de verano, en las radios a galena o con las primeras lamparitas, que él está en su verdad, cantando los tangos que lo resumen y lo fijan en las memorias.

Los jóvenes prefieren al Gardel de El día que me quieras, la hermosa voz sostenida por una orquesta que lo incita a engolarse y volverse lírico. Los que crecimos en la amistad de los primeros discos sabemos cuánto se perdió de Flor de fango a Mi Buenos Aires querido, de Mi noche triste a Sus ojos se cerraron. Un vuelco de nuestra historia moral se refleja en ese cambio, como en tantos otros cambios.

El Gardel de los años veinte contiene y expresa al porteño encerrado en su pequeño mundo satisfactorio: la pena, la traición, la miseria, no son todavía las armas con que atacarán a partir de la otra década el porteño y el provinciano resentidos y frustrados. Una última y precaria pureza preserva aún del derretimiento de los boleros y el radioteatro.

Gardel no causa, viviendo, la historia que ya se hizo palpable con su muerte. Crea cariño y admiración, como Legui o Justo Suárez; da y recibe amistad, sin ninguna de las turbias razones eróticas que sostienen el renombre de los cantores tropicales que nos visitan, o la mera delectación en el mal gusto y la caballería resentida que explican el triunfo de un Alberto Castillo.

Cuando Gardel canta un tango, su estilo expresa el del pueblo que lo amó. La pena o la cólera ante el abandono de la mujer son pena y cólera concretas, apuntando a Juana o a Pepa, y no ese pretexto agresivo total que es fácil descubrir en la voz del cantante histérico de este tiempo, tan bien afinado con la histeria de sus oyentes. La diferencia de tono moral que va de cantar "Lejano Buenos Aires, ¡qué lindo que has de estar!" (Anclao en París) como lo cantaba Gardel, al ululante ¡Adiós pampa mía! de Castillo, de la tónica de ese viraje a que aludo. No sólo las artes mayores reflejan el proceso de una sociedad.

Escucho una vez más Mano a mano, que prefiero a cualquier otro tango y a todas las grabaciones de Gardel. La letra, implacable en su balance de la vida de una mujer que es una mujer de la vida, contiene en pocas estrofas "la suma de los actos" y el vaticinio infalible de la decadencia final. Inclinado sobre ese destino, que por un momento convivió, el cantor no expresa cólera ni despecho. Rechiflao en su tristeza, la evoca y ve que ha sido en su “pobre vida paria sólo una buena mujer”. Hasta el final, a pesar de las apariencias, defenderá la honradez esencial de su antigua amiga. Y le deseará lo mejor insistiendo en la calificación:

Que el bacán que te acamala
tenga pesos duraderos,
que te abrás en las paradas
con cafishos milongueros
y que digan los muchachos:
"Es una buena mujer".

Tal vez prefiero este tango porque da justa medida de lo que representa Carlos Gardel. Si sus canciones tocaron todos los registros de la sentimentalidad popular, desde el encono irremisible hasta la alegría del canto por el canto, desde la celebración de glorias turfísticas hasta la glosa del suceso policial, el justo medio en que se inscribe para siempre su arte es el de este tango casi contemplativo, de una serenidad que, se diría, hemos perdido sin rescate.

Si este equilibrio era precario, y exigía el desbordamiento de baja sensualidad y triste humor que rezuma hoy de los altoparlantes y los discos populares, no es menos cierto que cabe a Gardel haber marcado su momento más hermoso, para muchos de nosotros definitivo e irrecuperable. En su voz de compadre porteño se refleja, espejo sonoro, una Argentina que ya no es fácil evocar.

Quiero irme de esta página con dos anécdotas que creo bellas y justas. La primera es a la intención –y ojalá al escarmiento– de los musicólogos almidonados. En un restaurante de la rue Montmartre, entre porción y porción de almejas a la marinera, caí en hablarle a Jane Bathori de mi cariño por Gardel. Supe entonces que el azar los había acercado una vez en un viaje aéreo. «¿Y qué le pareció Gardel?», pregunté. La voz de Bathori –esa voz por la que en su día pasaron las quintaesencias de Debussy, Fauré y Ravel– me contestó emocionada: «Il était charmant, tout à fait charmant. C'était un plaisir de causer avec lui». Y después, sinceramente: «Et ¡quelle voix!»

La otra anécdota se la debo a Alberto Girri, y me parece resumen perfecto de la admiración de nuestro pueblo por su cantor. En un cine del barrio sur, donde exhiben "Cuesta abajo", un porteño de pañuelo al cuello espera el momento de entrar. Un conocido lo interpela desde la calle: «¿Entrás al bi-ó-grafo? ¿Qué dan?» Y el otro, tranquilo: «Dan una del mudo...» (Rayuela, cap. 31, pag. 179).

(Hasta aquí el texto escrito por Cortázar en París en mayo de 1953, que se publicó por primera vez en la revista Sur #223 de jul-ago. de 1953).


Dejo constancia de una especie de “fe de erratas”. Al copiar este texto en el que Cortázar ensalza a Gardel y vapulea a Castillo, llamó mi atención que hablara de “pesos verdaderos”, cuando la cita correcta es “pesos duraderos”. Descubrí que era un error de transcripción, y que en el texto original la cita estaba bien puesta. En cambio, en Rayuela (Rayuela, cap. 31, pag. 179), Cortázar escribe “un viejo boticario”; cuando lo correcto, por métrica y armonía, es “un vejete boticario”. Encontré la letra de Veredas de Buenos Aires escrita “vederas”. Pensé que era un error de transcripción, pero observo que Tata Cedrón también pronuncia “vederas” ¿Qué es “vederas”?  Resulta que “vederas” es una transposición de letras o metátesis usual en viejos campesinos gauchos, al igual que nuestros niños cuando pronuncian “luenga” por lengua o “estógamo” por estómago. Tal vez fue la intención original de Cortázar registrar ese “modismo” pero, para mi gusto y el de mis paisanos, es sobreponer el modismo de llamar “veredas” a las aceras, al modismo de llamar “vederas” a las veredas. Prefiero, por lo tanto, citar este poema como Veredas de Buenos Aires. Sin embargo es bueno saber que como celebración a los actos del bicentenario de la independencia de Argentina el Sr. Carlos V. Cicottino ha publicado un libro titulado El lenguaje de los argentinos sobre sus expresiones, percepciones y modismos; y quizás estemos en mora de hacer lo propio con el lenguaje de los colombianos, en el que hay diferencias de connotación en las palabras de una región a otra.

Con toda seguridad Cortázar fue más jazzista que tanguero pero, como vemos, no fueron pocas las alusiones al tango que dejó en su obra.

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)





domingo, 15 de junio de 2014

62. Rayuela Gardeliana -I Cortázar tanguero


I parte (de 2)


CORTÁZAR TANGUERO
(Ensayo de Orlando Ramírez Casas en abril  
23 de 2010.Versión actualizada en junio 6 de
2014 para el blog Postigo de Orcasas)


INTRODUCCIÓN


Con ojos literarios, claro, leí la novela Rayuela, de Julio Cortázar; pero poco a poco mis ojos de tanguero fueron detectando frases y tomando anotaciones que me llevaron a un descubrimiento: ¡Esta novela es un tango! Y, es más, es un homenaje de Cortázar a Gardel. En abril 23 de 2010 mostré mi tesis o ensayo al Dr. Luciano Londoño López, quien estuvo de acuerdo con lo planteado, y lo compartió con don Ricardo Ostuni quien, al leerlo, se mostró sorprendido y también de acuerdo. Don Ricardo me confesó haber escuchado a Marikena Monti cantando un tema de Jorge Schusseim que contiene la frase Rayuela es un tango que vive en París. En principio me decepcionó, por la humana pero vanidosa pretensión que yo tenía de haber sido el primero que descubriera tal cosa, pero luego me alegré de que el Sr. Schusseim y yo coincidiéramos en la apreciación porque eso es una refrendación de que mi idea no es peregrina y tiene un sustento comprobable.

Igual sentí cuando leí la afirmación de que Rayuela es un tango” (Cortázar, Baudelaire, el tango y yo), hecha por doña Leda Schiavo –donaleda@uic.edu– profesora argentina de literatura hispana de la Universidad de Illinois en Chicago, publicado en el “Blog de Estrella”:


También lo sentí cuando leí lo afirmado por el Sr. Joaquín Roy en el sentido de que Rayuela es un tango de 635 páginas (1).

(1) [Música y poesía del tango. Antonio Pau. Cita al profesor
Joaquín Roy (de Barcelona, España), catedrático de literatura
hispana en la Universidad de Miami y autor del libro Julio Cor-
tázar ante la sociedad (Edit. Península, 1974), en su conferen- 
cia: Emory University, XXVII annual Kentucky foreing lan-
guage conference, Lexington KY, 25-27 april, 1974]

El hecho de que yo viniera a conocer estas opiniones cuando ya había presentado en público mi tesis, reafirma que el planteamiento está bien encaminado. Di al respecto una charla el sábado 14 de abril de 2011 a los miembros de la Asociación Gardeliana de Colombia en el Centro Cultural Homero Manzi de Medellín, la que previamente había presentado en la Corporación Sonora Matancera de Antioquia, por invitación del Dr. Héctor Ramírez Bedoya; en el Restaurante Bermellón de Envigado, por invitación del Sr. Jenaro Briñón; y en el Parque Biblioteca de Belén, por invitación del Sr. William Álvarez:

Rayuela, de Cortázar, un homenaje a Carlos Gardel -Parte 1/2: https://www.youtube.com/watch?v=RaZUvT9oc0I

Rayuela, de Cortázar, un homenaje a Carlos Gardel -Parte 2/2:
https://www.youtube.com/watch?v=zVHTLHNlYvQ

Me escribió don Ricardo Ostuni diciendo que…Le reitero que su charla fue excelente. No es fácil llegar a comprender la esencia de una obra como Rayuela y mucho menos descifrar sus recónditas claves tangueras... Muchas gracias estimado don Orlando por el material que me ha enviado y que imprimiré para guardarlo en mi archivo. Es uno de los pocos estudios serios que se han escrito sobre Cortázar y el tango, ya que casi siempre sólo se hace una mención al pasar, pero sin profundizar en la obra del escritor…”.

De mi lectura concluí, pues, que esa historia del hombre enamorado (Horacio Oliveira) que es abandonado por la mujer que dice amarlo (La Maga) y se dedica incansable a buscarla pero nunca la vuelve a ver… es el argumento de un tango de despecho, como decir Mi noche triste” (percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida, dejándome el alma herida y esplín en el corazón); o como decir La cumparsita” (si supieras que aún dentro de mi alma conservo aquel cariño que tuve para ti. Quién sabe. Si supieras que nunca te he olvidado, volviendo a tu pasado te acordarías de mí). Eso fue algo que para mí se volvió claro; y más claro al encontrar que prácticamente todas las referencias tangueras encontradas en Rayuela son del repertorio gardeliano, lo que me llevó a afirmar que no sólo Rayuela es un tango, sino que es un tango en homenaje a Carlos Gardel.

Rayuela”, de Julio Cortázar (publicación virtual):

El texto completo de mi planteamiento puede bajarse a través del siguiente enlace que, por misterios del Sr. Google, aparece con el título de un texto que escribí y no he publicado: “Una iglesia en media manga”:

También en Festitango Medellín puede verse:
http://festitangomedellin.blogspot.com/2010/06/rayuela-ritmo-de-tango.html

Por recomendación de don Ricardo Ostuni ese texto fue además publicado por don Carlos Groppa en su revista Tango Reporter de California, Estados Unidos, en el nro. 183 de sept-oct de 2011, año XVI; y por recomendación de la Sra. María Inés Fernández, secretaria de la Asociación Gardeliana de Colombia, en el nro. 55 de sept. de 2014 de la revista Tanguedia de Montevideo, Uruguay. También lo publicó la revista Melómanos Documentos de Cali en su edición nro. 49 de abril a junio de 2010.

Trataré de hacer una versión resumida de ese trabajo para el blog Postigo de Orcasas.

RAYUELA, UN TANGO EN HOMENAJE A GARDEL

El pasado 12 de febrero de 2014 se cumplieron 30 años de la muerte del escritor argentino Julio Cortázar Descotte, nacido en Bélgica por trashumancia diplomática de sus padres; y muerto en París, por causa de una leucemia. El próximo 26 de agosto se celebrará el centenario de su nacimiento. Con tres mujeres estuvo casado: la argentina Aurora, hermana del poeta Francisco Luis Bernárdez, fue la primera y a la vez terminó siendo su viuda y albacea; la lituana Ugnes Karvielis, que desapareció de su vida y no encontré más datos; y la canadiense Carol Dunlop que falleció de leucemia y lo dejó viudo antes de que él muriera de la misma enfermedad.

El nicaragüense Sergio Ramírez Mercado en su artículo Encuentro con la magaatribuye a Aurora Bernárdez la inspiración del personaje:


Lo que tiene asidero en el hecho de que un autor crea sus personajes tomando particularidades de una y otra de las personas que hubiera conocido, pero es más posible que fuera la alemana Edith Aron, a quien Cortázar conoció en un crucero y buscó incansablemente cuando la perdió de vista, la mayor inspiración de ese personaje. Esta mujer, Edith Aron, estuvo reunida en casa con Cortázar y la Sra. Bernárdez, según cuenta en entrevista concedida en marzo 7 de 2004 a Juana Libedinski del periódico La Nación de Buenos Aires:


Cortázar amó el tango y tiene un poema con el tanguero título de “Rechiflao en mi tristeza”, incluido en su libro de poemas “Salvo el crepúsculo” (Edit. Nueva Imagen de México, 1984); pero parece que no fue tanguero de ley, tal como nosotros decimos del que oye un tango y puede identificar su título, quién lo canta y con cuál orquesta, y quiénes son el autor de la letra y el compositor de la música. Lo que no obsta para que Tomás Barna, Edgardo Cantón, Susana Rinaldi, Benjamín Kruk, Antonio Seguí y otros 20 socios fundaran en noviembre de 1981, inspirados por él, el establecimiento Tanguería Trottoirs de Buenos Aires, en París. Barna afirmó que “El padrino espiritual de La Tanguería fue Julio Cortázar quien, en las postrimerías de los años 70 había presentado un disco con letras de tango suyas y música de Edgardo Cantón, grabado en la voz de Juan “Tata” Cedrón”. Ese disco (Trottoirs de Buenos Aires) salió en 1980 y su afrancesado título fue puesto por Cortázar.

El tango, se ha dicho, es música de borrachos; y por culpa de un amor perdido Horacio Oliveira, personaje de la novela de Cortázar, se pegó “una borrachera como pocas veces” hasta llegar a la conclusión, después de “litros y litros de vómitos verdes”, de que no se deben “mezclar el vodka y el vino tinto” (Rayuela, cap. 29, pag. 170. Edición de la Editorial Oveja Negra de Bogotá, Colombia, 1984. Todas las referencias a Rayuela en este texto, son tomadas de esta edición).

Luis Tomasello dice que Cortázar “Sabía mucho de pintura, y la fama de experto en jazz era justificada, pero nunca sonaba como el tipo que se jacta de saberlo todo”. Y Cortázar pone en boca de Horacio Oliveira que la Maga admiraba enormemente “mis conocimientos diversos y mi dominio de la literatura y hasta del jazz cool” (Rayuela, cap. 2, pag. 22).

Los latinos monolingües o uníglotas nos perdemos de las palabras y el argumento en ese ritmo universal que es el jazz. Qué de quejas y lamentos habrá en sus letras, supongo, y más que suponer afirmo, puesto que solamente de oír uno sonar esas trompetas, esos clarinetes, esos oboes, esos saxofones, esos violines, ese piano; ya sabe que están llorando y se están lamentando de amores perdidos. Julio Cortázar, además de su bilingüismo francoespañol, también debió saber mucho de inglés. A él le encantaba el jazz, y lo entendía. Dice Xavier Quirarte en Julio Cortázar, ese jazzman que:

Las referencias a la música son continuas en la obra de Cortázar, con un especial cariño por el jazz… Como ejemplo, un fragmento de Rayuela, donde habla del sensual efecto de la trompeta de Louis Armstrong `el falo amarillo rompiendo el aire /y gozando con avances y retrocesos, /y hacia el final, tres notas ascendentes, /hipnóticamente de oro puro, /una perfecta pausa /donde todo el swing del mundo palpitaba en un instante intolerable, /y /entonces /la eyaculación de un sobreagudo /resbalando y cayendo como un cohete /en la noche sensual´.” (Rayuela, cap. 13, pag. 55).

El Johnny Carter del cuento El perseguidor es un alter ego del saxofonista Charlie Parker. Cortázar dice por boca de Bruno, su narrador, que: “Soy un crítico de jazz lo bastante sensible como para comprender mis limitaciones, y me doy cuenta de que lo que estoy pensando está por debajo del plano donde el pobre Johnny trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus súbitas rabias y sus llantos. A él le importa un bledo que yo lo crea genial, y nunca se ha envanecido de que su música esté mucho más allá de la que tocan sus compañeros... Nadie sabe ya cuántos instrumentos lleva perdidos, empeñados o rotos. Y en todos ellos tocaba como yo creo que solamente un dios puede tocar un saxo alto, suponiendo que los dioses hayan renunciado a las liras y a las flautas.


Tiene Cortázar un cuento sobre tango cuya historia, contada por Jesús Marchamalo en Los libros de Cortázar-El tango de la vuelta, para el Centro Virtual Cervantes.es, puede leerse en el siguiente enlace:


Cortázar aceptó hacer un prólogo para un libro del pintor holandés Pat Andrea, pero le anunció que su texto no sería un prólogo, ni una presentación, sino un cuento; que le entregó cinco meses más tarde y se tituló “El tango de la vuelta”.

Bueno, pero no es del jazz ni de ninguna otra clase de música, sino del tango del que queremos ocuparnos, específicamente de los temas mencionados en la novela Rayuela.

Sobre su obra dice José Blanco Amor:Es imposible entender a Cortázar si a uno no le gustan el tango y su metafísica, o si no se evoca a Buenos Aires. El tango, con su efusión sentimental y distanciamiento crítico, es la síntesis sutil entre el profundo sentido del porteño y su universalidad. Sin embargo, como remata Blanco, por contradicciones que sólo les ocurren a los genios, más tarde Cortázar expresa: "Creo que el tango, en general y especialmente si se lo compara con el jazz, es una música muy pobre... pobre, ¡pero bella!".

En entrevista para The Paris Review dijo el inefable Julio Cortázar que: "...yo crecí en una atmósfera de tangos. Los escuchábamos por radio, porque la radio empezó cuando yo era chico, y después fue un tango tras otro. Había gente (amante del tango) en mi familia, como mi madre; o una tía, que tocaba tangos al piano y los cantaba... El tango se convirtió en parte de mi conciencia y es la música que siempre me devuelve a mi juventud y a Buenos Aires".

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)



martes, 10 de junio de 2014

61. Salvo y Ñito nunca se encontraron (crónica 5)

SALVO Y ÑITO 
NUNCA SE ENCONTRARON

V crónica (de 5):

CONCLUSIÓN, NUNCA SE ENCONTRARON 
NI SON SUYAS LAS TROVAS DE LA VIRGEN

Sobre el tema que nos ha venido ocupando, y a manera de resumen, aporto las siguientes conclusiones:

1.    “En torno a la poesía popular”, por Ciro Mendía

En las tres últimas páginas de este libro, publicado en el primer semestre de 1927, antes de que Antonio José “Ñito” Restrepo Trujillo publicara “El cancionero de Antioquia”; Carlos Edmundo “Ciro Mendía” Mejía Ángel (1892-1979) hace un análisis de las coplas de la Virgen, que en ese momento todavía no se atribuían a Ñito Restrepo ni a Salvo Ruiz, en el que se remonta a los orígenes de la novedosa figura maternovirginal que resultan no ser del jesuita español Gaspar Astete (1537-1601), el de “…como un rayo de sol pasa por un cristal, sin romperlo ni mancharlo”, sino de un poeta italiano que lo antecedió: Jacopo Sannazaro (1456-1530). Las coplas tal como las conocemos de “…tire una piedra en el agua, se abre y se vuelve a cerrar”, escribió Mendía en 1927, se las oyó él cantar a unos bogas en el río Cauca desde años atrás, lo que significa que eran conocidas por esos bogas a comienzos del siglo XX, posiblemente venidas de España, según concluye Mendía.

2.    “El cancionero de Antioquia”, por Ñito Restrepo.

Al final de este libro, publicado por Ñito en Barcelona en el segundo semestre de 1927, o sea el mismo año de publicación del libro de Ciro Mendía, el autor insertó un “Apéndice necesario” para referirse a dicho libro y a algunos de sus comentarios que acababa de leer cuando el cancionero ya se encontraba en imprenta. ¡No hace ninguna alusión a las páginas de Mendía sobre las coplas de la Virgen!, ni las incluyó en su cancionero, ni reclama su paternidad. Semejante omisión insultaría la inteligencia de Ñito, cuya principal característica fue, precisamente, la de ser una lumbrera de la inteligencia. Es pues Ñito el que, implícitamente, desmiente su autoría de esas coplas.

3.    “Coplas y trovas”, por Salvo Ruiz.

En este libro Salvo Ruiz publica algunas coplas donde se reconoce como autor de las coplas de la Virgen, y como “uña y mugre” con Ñito Restrepo. Ese es un mito inventado y publicado por los poetas Pablo “León Zafir” Restrepo López y Ernesto “El Vate” González Vélez, cuando Ñito ya había muerto en Barcelona en 1933 y no podía defenderse. Salvo Ruiz se creyó el cuento y construyó a su alrededor coplas y autotestimonios que el resto de la gente repite como loros. Jorge Montoya Toro lo repitió, y de ahí en adelante se ha venido llevando de boca en boca. Una mentira que se autoalimenta.

4.    Ñito Restrepo y Salvo Ruiz nunca se encontraron (Por E. Livardo Ospina Arias)

En este artículo, publicado en el Magazine Dominical de El Espectador del domingo 30 de enero de 1983, Ospina analiza algunos hechos evidentes y demostrados:

4.1  Tal como lo consigna en los datos autobiográficos que aparecen en el cancionero, Ñito Restrepo nació en Concordia en 1855 y se trasladó a vivir a Titiribí siendo aún niño, donde permaneció mientras hizo la escuela primaria. En los primeros años de la adolescencia abandonó los estudios y se fue a trabajar en fincas y en las minas de El Zancudo. Un par de años después, su padre le propuso que se trasladara a estudiar el bachillerato en Medellín, y él aceptó. Después de eso la única vez que volvió a Concordia y Titiribí fue en el año de 1887, cuando tenía 32 años y era ya un abogado reconocido, mientras Salvo sólo tenía 9 y posiblemente era analfabeta. Allí, dice Ñito, fue agasajado por unos muchachos con una cantata o serenata; y da detalles de esa reunión. ¡No hay registro de más visitas!, con ser que Ñito publicó varios periódicos y colaboró en varias revistas. No hay registros. De ahí se fue a Europa y a otros países, y salvo algunas ocasiones en que visitó a Medellín sus estadías en Colombia se centraron en Bogotá y en haciendas del Tolima y Caldas que montó con su hermano Benicio, al que apodaban “El tigre” porque era caratejo. Este último dato no está en el artículo de Ospina sino que lo leí en una de las biografías de Ñito (hay una de Álvaro Gómez Picón y otra de Arturo Escobar Uribe).

4.2  No hay ningún registro, con ser que era un personaje conocido, de que Salvo Ruiz (1878-1961) haya estado en Medellín antes de 1948 cuando vino desplazado por la violencia partidista y en busca de cura para sus enfermedades, y donde fue atendido por el Dr. Jorge Franco Vélez, el autor de la novela Hildebrando, del que se hizo amigo. Ni hay registros (aparte de su amañado autotestimonio coplado) de que Salvo se hubiera entrevistado con Jorge Eliécer Gaitán en el Club Unión, en Medellín, o en ninguna otra parte. Salvo no vino a Medellín antes de 1948 y Ñito no volvió a Concordia después de 1887 cuando Salvo Ruiz tenía 9 años de edad, ¿Cuándo, entonces, trovaron juntos y se inventaron las trovas de la Virgen y se pelearon trovísticamente por mujeres, cuándo? Para no entrar en disquisiciones sobre lo improbable de que un trovero sin instrucción y un parlamentario de altos vuelos saquen tiempo para compadrear. Pero hacer estas especulaciones ya es otra cosa y es suficiente con limitarnos a los hechos documentados.

5.  Salvo Ruiz se tuvo que venir a Medellín desplazado por la violencia partidista entre liberales y conservadores que se dio después del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán (antes no), tal como lo registra el blog trovantioquia.com:

http://trovantioquia.blogspot.com/2013/03/salvo-ruiz-el-gran-poeta-campesino.html

A pesar del amor de Salvo por el partido Liberal, y de que algunos conservadores lo odiaban, su gran talento y su capacidad para compartir con la gente lo salvaron de un destierro más trágico. En Medellín conoció muchos amigos y en muchos lugares demostró sus capacidades como poeta e improvisador.

Contaba Salvo en aquel tiempo con unos setenta años, era de mediana estatura, moreno y de cuerpo macizo. Sus ojos, a pesar de su edad avanzada, mostraban vivacidad y en sus gruesos labios jugaba una sonrisa ingenua, de niño. La frente amplia y abombada, la nariz prominente con la punta un poco caída y un moderado prognatismo, constituían los rasgos más salientes de aquella cautivante estampa humana”.

El periodo de La Violencia que vivió Colombia a mediados del siglo XX fue una de las principales causas de los procesos migratorios que se dieron a lo largo del país en este periodo histórico. La lucha armada irregular entre liberales y conservadores por intereses socio-económicos asesinó y desplazó a campesinos a lo largo y ancho del país. Muchos de los que sobrevivieron, al ser despojados de sus tierras, buscaron refugio en las grandes ciudades, como Manuel Salvador Ruiz, quien tuvo que dejar el Suroeste y desplazarse a Medellín. El desplazamiento de Salvo a la ciudad fue muy particular y su nieto Baudilio conoció la historia de primera mano:

Él se tuvo que ir de Salgar porque era liberal, muy liberal, y sectario a la vez. En esa época el jefe conservador de Salgar era un señor Libardo Vélez y cualquier día sacaron a toda la gente de La Clara y quemaron las casas. A Salvo lo dejaron pa’ que les hiciera de comer a unos tenientes y policías conservadores. Cuando uno de los conservadores se dio cuenta que Salvo era liberal lo sacó de una y le dijo: ‘Empaque y se me va de aquí, pero pa’ mañana es tarde’. Cuando el jefe conservador de Salgar, que conocía y estimaba a Salvo, se dio cuenta que lo echaban de allá, entonces le mandó dos arrieros con doce mulas, para que sacaran el equipaje y la familia de Salvo. Con los arrieros recorrieron diez kilómetros, que es lo que hay de La Clara a Salgar. Cuando salieron a la carretera por Salgar ya don Libardo Vélez le tenía un carro ahí disponible para que los llevara a Bolombolo. Y en Bolombolo el tren los estaba esperando porque, como los conservadores mandaban en esa época, detuvieron el tren hasta que Salvo bajara con su equipaje y su familia. De ahí lo llevaron a Medellín hasta la estación del ferrocarril, todo por cuenta del jefe conservador de Salgar, siendo Salvo muy liberal".

6.   Corroboración en trabajo de tesis

El Sr. John Fredy Zapata Morales en su trabajo de tesis titulado “Desarrollo histórico de la trova antioqueña” para la Universidad de Antioquia de Medellín, Facultad de Comunicaciones, en el año de 2005; publicado en la revista Estudios de Literatura Colombiana Nº 16 de enero-junio de 2005:

En la pag. 168 como nota a pie de página cita a José Manuel Villada Torres en su trabajo de tesis 1997 para la Universidad de Antioquia de Medellín, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas titulado “Peregrinación intelectual hacia Medellín” diciendo que: “Entre el grupo de migrantes analizados por José Manuel Villada Torres… figura Manuel Salvador Ruiz, más conocido como Salvo Ruiz, quien comparte con Antonio José Ñito Restrepo la distinción de “padres de la trova antioqueña”. Salvo Ruiz llegó a la ciudad no sólo huyendo de la persecución y la violencia políticas que azotaban las zonas rurales a mediados del siglo XX en Colombia, sino también en busca de atención médica”.

En la pag. 174 de la tesis de Zapata cita también a pie de página a Arturo Escobar Uribe en su libro “Salvo Ruiz, el último juglar” de la Edit. Presencia, 1964, diciendo que “… no se le puede oponer ni siquiera la pareja de Ñito Restrepo y Salvo Ruiz, ya que estos dos últimos nunca formaron pareja como tal; y, más aún, a pesar de los testimonios del mismo Salvo citados por Escobar Uribe en las pags. 4-6, 76-80 de su libro, existen fundadas dudas no sólo acerca de sus posibles y fugaces encuentros en el suroeste antioqueño sino también de que al menos se hubieran conocido personalmente”.

En estos anexos hay suficiente información de soporte para descartar la afirmación de Salvo Ruiz de que las trovas de la Virgen se las inventaron él y Ñito Restrepo, puesto que el propio Ñito no reclamó la paternidad en las glosas que hizo al libro de Ciro Mendía.

Y hay bastante información para corroborar la afirmación de Ospina de que por sus itinerarios y recorridos, geográficos y cronológicos, los dos trovadores nunca se encontraron para trovar frente a frente.

De estas anotaciones de lectura, incluido el fragmento del libro de Enrique Santos Molano sobre José Asunción Silva en que cita un escrito de Ñito sobre el poeta, puede deducirse que Ñito no era parco para elogiar a las personas de mérito que se cruzaban en su camino, ni pecaba de falsa modestia cuando se trataba de reclamar lo suyo. Estas lecturas me dan la certeza de que si un niño mocoso de 9 hubiera trovado en 1887 con un reconocido hombre de 32 años, con la maestría y magistralidad que Salvo se atribuye, Ñito no habría tenido inconveniente en mencionar el hecho en El Cancionero de Antioquia, como tampoco habría tenido inconveniente, de ser suyas, en reclamar a Ciro la paternidad de las trovas de la Virgen.

7.   Polémica que no se dio

Hay cosas que me intrigan, como decir que si las argumentaciones de E. Livardo Ospina son tan claras, y merecieron el aval de un editor o un comité editor en el Magazine Dominical del periódico El Espectador ¿Por qué no surgieron voces apoyando públicamente su tesis? No he encontrado nada al respecto. 

Es posible que los lectores del Magazine estuvieran en desacuerdo con lo planteado por E. Livardo Ospina. ¿Por qué, entonces, no surgió la polémica, la confrontación; por qué no aparecieron argumentaciones rebatiendo esa tesis y no aparecieron pruebas en contrario? ¿Dónde están las fotografías de época, los artículos de prensa de época, que registraran y reseñaran esos encuentros predicados por Salvo? Dicen que “Vox populi, vox Dei”, pero yo creo que la vox de un populi equivocado se refleja en la vox de un Dei errado, y pienso que los posibles contradictores de Ospina prefirieron el facilismo de seguir propagando el infundio y siguen haciéndolo hasta nuestros días. La falsedad se sigue repitiendo sin que nadie haga nada por desmentirla. No atribuyo tal cosa a mala fe, sino al facilismo y a la pereza de embarcarse en una investigación seria que permita el desmentido de una vez por todas.

¡Lástima!, que tal mentira no sea verdad, pues la ficción afincada en el imaginario popular es más atractiva que la realidad de los hechos demostrados. Pero me reitero en lo dicho y la verdad hay que defenderla, así se diga aquello de que “Cuando a la gente se le mete una cosa en la cabeza, es más fácil sacarle la cabeza que la cosa”.

Finalmente, es bueno saber que aunque Ñito Restrepo y Salvo Ruiz son considerados los padres de la trova antioqueña, no son sus inventores sino padres putativos, los que le dieron relevancia y son, naturalmente, referentes por excelencia. Tal vez en toda América haya alguna modalidad de contrapunteo, piquería, y encuentro de dos cantores a base de repentismo, lo que nos viene de España. Infortunadamente hizo carrera una modalidad de trova consistente en insultos y ataques personales que no por ser en verso dejan de ser ordinarios y de mal gusto. Casi no encuentro un video demostrativo de la trova paisa dobleteada con acompañamiento de tiple (Ñito era tiplero zurdo, y tenía un instrumento adaptado para la mano izquierda). 

Dijo Salvo de Ñito que:

Él me trataba con mucho cariño y consideración, aunque en algunas de las trovas, como por torearme, me decía: “pollo peletas”, con las “espuelas en botón”, “despicado”, “buche y pluma nada más”, y no sé qué otras cosas. Pero llegó un momento en que me quiso agallinar para toda la vida, y me soltó la copla esa tan conocida sobre la Virgen Santísima, y como yo le contesté como mi Dios me ayudó, rápidamente el gran gallo se levantó del taburete y me dijo abrazándome: “Siquiera te conocí, muchacho”.


Según eso, de ser cierto aquello de que Salvo y Ñito trovaran juntos, pudieron ser ellos los que inventaran lo de zaherirse el uno al otro con sus trovas… pero no es cierto. 

En el video siguiente, llama mi atención la elegancia de la confrontación, sin insultos ni ofensas sino con admiración y respeto por el contrario. Es ese el modelo que uno quisiera ver replicado en la juventud que va llegando de relevo a la tradicional competencia trovística.

Miguel Ángel "El descachado" Zuluaga y Aldo Julián Ocampo:
http://www.youtube.com/watch?v=NotQ6ZRZjYU

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)

lunes, 9 de junio de 2014

60. Salvo y Ñito nunca se encontraron (crónica 4)

SALVO Y ÑITO 
NUNCA SE ENCONTRARON

IV crónica (de 5):

E. LIVARDO OSPINA ARIAS 
PARA EL MAGAZINE DOMINICAL 
DE EL ESPECTADOR

Ñito Restrepo y Salvo Ruiz nunca se encontraron
E. Livardo Ospina
Magazine dominical El Espectador
Enero 30 de 1983

ÑITO RESTREPO Y SALVO RUIZ
NUNCA SE ENCONTRARON

Una polémica folclórica

(Por E. Livardo Ospina Arias para el Magazine Dominical de El Espectador, domingo 30 de enero de 1983, página 5)

En varias ocasiones ha sostenido este cronista, creyendo haberlo probado, que el trovador Salvo Ruiz, de Concordia, no tuvo trato de ninguna clase con el doctor Antonio José Restrepo, hijo ilustre de esa misma población, y seguramente no se conocieron siquiera. En torno a Ruiz se ha tejido una leyenda ingenua, que el sentimiento regionalista cultiva y alimenta. Un poco más de treinta años atrás la originaron escritos de los poetas Pablo Restrepo López (León Zafir) y Ernesto González (El Vate); al trasladar Ruiz a Medellín, y aquí fijarla, su de ordinario vagabunda residencia en el suroeste antioqueño; escritos que, deliberada y un tanto piadosamente falsos, presentaron en los periódicos El Diario y La Defensa, de que eran redactores, al que llamaron “El último juglar”; título que, cómplice a su turno aunque más respetuoso de la verdad y con mayor vergüenza literaria, le puso Arturo Escobar Uribe a un librito con la biografía y algunos versos de Ruiz. Escobar Uribe, bueno e ilustrado folclorista además, comparte hasta cierto punto la atrás dicha opinión de este cronista, con que coincide también otro autorizado estudioso de estos asuntos, Juan Roca Lemus. Personas devotas de las tradiciones regionales, cuando no apasionadas, han mirado mal esto y en cuanto se les presenta ocasión echan a volar su protesta, como estos días el señor Carlos White Arango, quien merece estima y respeto, no así sus errores históricos ni sus afirmaciones arbitrarias, cual la de que hacia 1930 el doctor Restrepo, a la sazón establecido en Suiza, “hizo una venida a Antioquia y visitó su solar nativo de Concordia y también a Titiribí, donde visitó a Salvo Ruiz”.

El doctor Restrepo, que vivió muchas veces y por largos períodos en Europa en el pasado y el presente siglos, ya en el desempeño de cargos oficiales, ya en ejercicio de su profesión o por otros negocios; después de su último viaje allá como delegado a la Sociedad de las Naciones, nombrado por el presidente Abadía Méndez en 1927, no volvió a Colombia sino muerto, a fines del primer trimestre de 1933. Venido al mundo en Concordia en 1855, se trasladó al lado de su familia a Titiribí siendo adolescente, y de aquí vino a adelantar estudios secundarios a Medellín, de donde volvió a la segunda de aquellas poblaciones como maestro de escuela por corto tiempo, antes de seguir a Bogotá para cursar la carrera de abogado, y nunca más tornó al pueblo de las íes, aunque sí a Concordia en 1887 y sólo esta vez durante el resto de su vida. Para este año, Salvo Ruiz contaba apenas nueve años de edad, nacido allí el 15  de julio de 1878. El propio doctor Restrepo refiere así esta visita a su lugar natal: “…Ya para 1887, que estuve de visita en mi pueblo, me obsequiaron unos muchachos de mis antiguos conocidos con una cantata, pero sin la vihuela de los tiempos viejos y sin las coplas y tonadas que resonaban en los caneyes de la Botija y la Fotuta, y en el Rodeo del Zancudo. Me salieron con canciones de las que cantan los blancos con guitarras españolas, acompañándose mis felibres de aquel día con tiples guadueros encordados con alambres extranjeros. Se amoscaron cuando les hablé de las tonadas antiguas, cuyos nombres dijeron que ignoraban. Eran dos zambitos afuereños del puro plan de Envigado y se creían traídos a menos si cantaban tonadas vulgares. Por fortuna a poco aparecieron unos trovadores de la escuela de Indalecio Ortiz y Vicentón armados de unas vihuelas barrigonas que retumbaban como atambores…”.

En Medellín el doctor Restrepo vivió, tanto en sus días de estudiante de bachillerato como después de concluido éste, y también cuando terminó su carrera en Bogotá de donde vino para desempeñar puestos públicos y redactar periódicos; y por vía de distintos negocios o por motivos políticos y familiares, otros aparte, volvió repetidamente en varias épocas, pero Ruiz no podía conocerlo entonces pues según propias declaraciones suyas a los periodistas Zafir y González, que las publicaron, no alcanzó a conocer esta ciudad sino al promediar el presente siglo; fuera de no ser verosímil que se relacionara con el doctor Restrepo, que pertenecía a un mundo muy diferente. Llama acentuadamente la atención, además, que éste no lo mencione nunca en “El Cancionero de Antioquia” en que cita a todos los trovadores que trató o de cuya existencia supo en estas partes. Él comenzó a poner en limpio su colección de coplas en Europa en 1884, para publicarla bajo su propia dirección en Barcelona en 1927 (no en 1929), después de agregar otras muchas durante los descansos de sus faenas agrícolas en el Tolima y Caldas, donde empezó a abrir haciendas al apartarse desengañado de Núñez y conspirar contra el regenerador en 1885. Allí vivía siempre en los intermedios de su actividad profesional, política, diplomática, parlamentaria, y hasta de agente revolucionario en la guerra civil de los Mil Días.

Véngase ahora a la célebre y mal llamada copla de la Concepción, pues a lo que alude es al parto virginal de María; copla que se atribuye a Ruiz en un duelo de trovas con el doctor Restrepo cuya intervención, tratándose de un poeta formal que dominaba los secretos del metro y de la rima, es literariamente pobre en este caso. Menos mal que la supuesta parte del doctor Restrepo es una cuarteta octosílaba, forma clásica de la copla popular, al paso que la también supuesta de Ruiz es una sextilla extraña al género. Genial dicen en Antioquia del símil de Astete, uno de los más hermosos de nuestra lengua, y de cualquiera, que tiene ingenio y gracia sin disputa. Este cronista, E. Livardo Ospina, oyó cantar la copla por primera vez en un chispero de Zaragoza, la ciudad fundada por Rodas a orillas del Nechí. Era el año de 1933 y el cantor decía así:

“Como agua herida de piedra, 
que abre y se vuelve a cerrar, 
doncella la Virgen madre, 
pariendo pudo quedar”.

León Zafir, nacido y criado en Anorí, por allí cerca, sin duda había oído también la copla, que no es de la entraña popular; y mutando el texto original, para infundirle este acento, se la atribuyó después a Ruiz para ilustrar la leyenda. Ciro Mendía, autor de un estudio sobre la poesía popular contemporánea del cancionero del doctor Restrepo la reputaba como española, andaluza tal vez, aquí traída por los conquistadores y colonizadores como tantas otras que andan en bocas anónimas pues, como apunta el mismo doctor Restrepo, “brota la poesía popular de todas partes y no sale de ninguna, la oímos dondequiera y aprendemos sus versos y tonadas… pero ignoramos el desconocido autor de esos cantares, no recordamos con precisión quién nos los transmitiera ni dónde por primera vez los escuchamos. Nadie lo sabe. Sería preciso, para descifrarlo, remover todo el suelo de España y América donde estas coplas se han cantado quién sabe cuantos años ha”. Y refiere cómo unos versos, que de niño oyó cantar cien veces en Antioquia, volvió a oírlos entonar a un chiquillo en Madrid, tiempo andando.

Este cronista trató por primera vez a Ruiz en la plaza de Salgar en 1945, en el curso de una campaña política, y volvió a encontrarlo varias veces adelante en El Diario del que era redactor en jefe el cronista, que por ello da fe a las críticas de Zafir y de González que revisó, por razón de su oficio, antes de darlas a la estampa. En la ocasión señalada en Salgar acompañaba al cronista el doctor Eduardo Fernández Botero quien dijo para Ruiz, para que el trovador la notara en su tiple, una copla aprendida de labios de algún minero en su nativa Amalfi, y algunas horas después el trovador la cantaba con voz aguardientosa en la “Fonda de Remedios”, en las partidas de Andes y Bolívar. Ruiz no se la apropió por su cuenta, pero Zafir y González se la endosaron graciosamente. Es aquella de corte filosófico que desde entonces anda como de él, e igualmente en boca de los que repiten sus jácaras.

“Vale más no recordar
los tiempos que ya se han ido.
Ser, para dejar de ser, 
era mejor no haber sido”.

Ciertamente, “Ser, para dejar de ser, era mejor no haber sido”. Con todo Salvo Ruiz, como trovador menor, tiene un lugar en el folclor antioqueño que no gana, como tampoco aquél, con estas tergiversaciones.

Enero 30 de 1983, MAGAZINE DOMINICAL, página 5
--------------------------------------------------------------------------

Resumiendo lo dicho por E. Livardo Ospina Arias, Ñito Restrepo y Salvo Ruiz nunca se encontraron, y las trovas de la Virgen tampoco son suyas… así Salvo en su autobiografía indique lo contrario, lo que me reafirma en el hecho de que a veces uno no puede creer ni siquiera en el testimonio del que se presenta como protagonista.

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)

domingo, 8 de junio de 2014

59. Salvo y Ñito nunca se encontraron (crónica 3)

SALVO Y ÑITO 
NUNCA SE ENCONTRARON

III crónica (de 5):

EL CANCIONERO DE ANTIOQUIA (ÑITO RESTREPO)

EL CANCIONERO DE ANTIOQUIA
Antonio José “Ñito” Restrepo Trujillo (1855-1933)
Edit. Bedout, 1971, 415 pgs. 5ª edición colección Bolsilibros, volumen 100. (Terminado de escribir en 1926, 1ª edición publicada por él en España en 1927, más apéndice adicionado para la primera edición con glosas al libro “En torno a la poesía popular” publicado en el mismo año por Ciro Mendía –1892-1979).

En esta serie de crónicas iré aportando información para sustentar la afirmación del periodista E. Livardo Ospina Arias en el sentido de que Ñito Restrepo y Salvo Ruiz nunca se encontraron, y que las trovas de la Virgen a ellos atribuidas no son de ellos.

1 Del texto, escrito en 1898, “A modo de semblanza del autor”, primer prólogo de Juan de Dios “El indio” Uribe Restrepo (1859-1900):

Conocí a Antonio José Restrepo en 1877, cuando la entrada del general Julián Trujillo a Medellín con el ejército vencedor en Manizales y sus inmediaciones, el 5 de abril de aquel año… de ese tiempo viene mi amistad con Antonio José, que nada ha turbado en tantos años y que es hoy uno de los escasos atractivos de mi vida desencantada y triste… bien presente tengo la ocasión: `Era una noche de aquellas /noches de la patria mía, /que bien pudieran ser día /donde no hay noches como ellas´, cual dice Rafael Pombo… en enero de 1897 se encontró Antonio José en Londres… cargó su memoria con tal avío de versos populares en sus primeros años, que en 1884 quiso trasladarlos al papel en Europa, por matar el tiempo, y me envió dos tomos de doscientas páginas cada uno, por lo menos, de Versos populares de Suroeste y Cauca… la familia de Antonio José se trasladó a Titiribí, en cuyo circuito está la famosa mina del Zancudo, a la que fue el joven Restrepo a trabajar como jornalero o poco más, cuando los malos negocios dieron al traste con la fortuna paterna que don Indalecio trataba de rehacer ahora en el foro, vencido en otras lides… el novel minero quien pudo ayudarse, así mismo, para concurrir al colegio dirigido en Titiribí por don Mario Escobar; de manera que bregaba en la mina cinco o seis meses para acorrerse igual tiempo en los estudios… a este período de su vida corresponde el diseño de su gusto literario y de su criterio filosófico, en obras de castellano jugoso como La Celestina, El romancero, Calderón, Cervantes, Quevedo…Voltaire, Rousseau… y otros… Era cosa de hechicería ver aquel mozo leyendo sus infolios a la luz de un candil, sentado sobre montones de cuarzo, en una galería fantástica de piedras resplandecientes, con el golpe de las piquetas, el galope de las ruedas, el canto de los mineros… .

2 Del discurso académico, escrito en Bogotá en 1911, “De la poesía popular en Colombia”, segundo prólogo del Dr. Antonio José Restrepo:

… de verso americano, nacionalizado por acá, que yo escuché la primera vez de boca de un negro zahorí en los socavones de la mina del Zancudo, y que luego he oído en todos los rincones de esta tierra adonde he llevado mi inquieta fantasía de ver y de admirar. Puedo poner como ejemplo esta cuarteta que dijérase robada al numen de Pedro Calderón de la Barca o Pedro A. de Alarcón: `Precipitado me siento /a aborrecer la que adoro, /pero al mismo instante lloro /mi propio aborrecimiento´ ¿Dónde nació esta estrofa, quién la trajo a nuestro suelo y la llevó a los minerales de Titiribí, lo mismo que a Zaragoza, a Pasto, y a Casanare? –El pueblo, el gran poeta anónimo– es la única respuesta que me atrevo a presentar. Sé que esa redondilla no es colombiana porque años después, en 1881, siendo yo periodista en Medellín y estando en la dirección de la imprenta oficial hojeando los canjes recién llegados del exterior… cuántos recuerdos no evocaría yo al conjuro de aquella glosa enamorada que ñor Pedro Díaz me recitaba entre golpe y golpe del martillo, al fulgor más que dudoso de una lámpara Davy que nos libraba del grisou y nos consolaba en aquellas profundidades… yo vi bailar el joropo y escuché sus trovas en San Martín, primero, y luego en Valencia y otros lugares de Venezuela….

3 Del texto “Conviene saber” que contiene datos autobiográficos del Dr. Antonio José Restrepo y es el tercer prólogo; escrito en la finca “Andorra” de La Victoria, Caldas, en diciembre de 1926. Esta finca era de su propiedad en sociedad con su hermano Benicio "Tigre" Retrepo Trujillo. El apodo de Tigre, por ser caratejo:

Cuando los ojos abrí a la luz de la razón, como reza la copla que se verá más adelante, era yo en Concordia uno de los muchachitos menos aficionados a ir a la escuela, a frecuentar la iglesita del pueblo, ni arrodillarme a oír misa… prefiriendo hacer novillos, o capar, como allá decíamos, que si no es tan pulcro parece que expresa la misma operación… uno de esos sucesos de mi vida fue mi mudanza a Titiribí, río Cauca por medio, cinco leguas de viaje mitad bajando al río y mitad subiendo al otro picacho en que se agarra este pueblo… Concordia es netamente agricultora; Titiribí, minero… como al pasar yo a estudiar a un famoso colegio en el pueblo de las íes no mejoré de conducta sino que empeoré lastimosamente, pues me remonté a los socavones de una mina donde trabajé como simple jornalero… mi padre, que me había dado rienda suelta por ver si volvía de mi propio querer al buen camino… me dijo… `Antonio, ¿quieres irte a estudiar a la universidad en Medellín?´ … Ya para 1887, que estuve de visita en mi pueblo, me obsequiaron unos muchachos de mis antiguos conocidos con una cantata, pero sin la vihuela de los tiempos viejos y sin las coplas y tonadas que resonaban en los caneyes de la Botija y la Fotuta, y en el Rodeo del Zancudo. Me salieron con canciones de las que cantan los blancos con guitarras españolas, acompañándose mis felibres de aquel día con tiples guadueros encordados con alambres extranjeros. Se amoscaron cuando les hablé de las tonadas antiguas, cuyos nombres dijeron que ignoraban. Eran dos zambitos afuereños del puro plan de Envigado y se creían traídos a menos si cantaban tonadas vulgares. Por fortuna a poco aparecieron unos trovadores de la escuela de Indalecio Ortiz y Vicentón armados de unas vihuelas barrigonas que retumbaban como atambores… Sampayo, Martín López, Trinidad Rodelo, cantores de la tierra abajo, vertientes al Magdalena; Indalecio Ortiz, Vicente González alias Vicentón, Pastor Correa muerto en agraz de un mal hecho, Milagros Cachón que llevó vihuela a Quibdo y produjo sensación; Juan Yepes y tantos otros que la tierra callada se ha tragado, merecen este recuerdo baladí que les consagro agradecido, no pudiendo erigirles un monumento cenotáfico al cantor desconocido….

4 Del texto central “El cancionero de Antioquia”:

…Y como a este (al) hijo de sus padres le ha gustado siempre hallarse junto a gente de valer. Se arrima aquí con la coplita suya que corre por ahí como sola y desvalida, y que él le improvisó a una linda con quien paseaba, en sus mocedades, por los alcores que rodean a Medellín, al presentarle ella una abierta rosa entre cuyos pétalos brillaba como un diamante una gota de rocío: `Hay una imagen querida / que guarda mi corazón, / como la gota escondida / en el cáliz de una flor´…

5 Del “Apéndice necesario”, por Ñito Restrepo:

Ya en prensa este libro, nos llega, remitido de Medellín, un librito muy interesante intitulado `En torno a la poesía popular´ de que es autor el reputado poeta antioqueño don Ciro Mendía. Es una rápida ojeada a la poesía popular aquí en España, allá en Antioquia, en Colombia toda, en Méjico, en Venezuela, en Cuba, y en la Argentina. Con satisfacción hemos visto, por las muestras que trae el libro del señor Mendía, que la compilación que ahora ofrecemos al público resiste vencedora la confrontación con todas esas otras literaturas populares. Hemos encontrado allí, como era casi seguro que sucediera, varias de las estrofas que tenemos impresas, lo que nos da ocasión de fijar nuestra versión como la original, en unos casos, y de rectificar algún concepto del señor Mendía, que no puede sostenerse, dándole antes muy rendidas gracias por las siguientes frases que nos dedica amablemente, y que se refieren al discurso aquí reproducido… En cierta página que se nos extravió, y que ahora encontramos a pelo, marcamos esta diferencia si ella no aparece ya perfectamente establecida en estas notas y comentos. Hela aquí:

“Cuando yo tuve uso de razón, como dice Astete, y comencé a darme cuenta de las cosas, a gustar del canto y de la música, por allá en medio de la guerra civil de 1860-1864, en mi glorioso pueblo de Concordia…”.

Antes de terminar este Apéndice, queremos dar las gracias a nuestro hermano político don Carlos Enrique López, por el envío del libro del señor Mendía; y a este distinguido joven por su excelente trabajo en pro de las letras antioqueñas, que sin duda seguirá ampliando hasta que logremos, entre todos, agotar este filón y presentar completa toda esta floresta popular. A los jóvenes como él y tantos otros espíritus curiosos y amantes de las glorias regionales queda encomendada esta simpática labor. Nosotros no hemos hecho sino desflorarla y quizá afearla con nuestras notas y comentos. Otros mejor preparados deben enmendarnos la plana y proseguir la acumulación de materiales. Nosotros ya no somos accesibles a los estímulos de la vanidad literaria, ni jamás lo fuimos, ni queremos tampoco, ni lo necesitamos, captarnos la alabanza de ningún círculo o pandilla…”. (Barcelona, octubre 15 de 1927). 
(HASTA AQUÍ LAS NOTAS TOMADAS DE “EL CANCIONERO DE ANTIOQUIA”)
-------------------------------------------------------------------------------------------
En lo anterior podemos ver que Ñito conoció a Vicentón González el padre biológico de Salvo, y que trovó con él; que hace mención de Vicentón y de otros que trovaron con él, pero no de Salvo, lo que no tendría sentido si lo hubiera hecho y si además ambos fueran autores como Salvo dice de las afamadas Trovas de la Virgen; que no eran frecuentes las idas de Ñito a Titiribí y Concordia, y sólo menciona esa de 1887 en la que fue obsequiado “con una cantata”, momento para el cual Salvo solamente tenía 9 años y hubiera sido un verdadero fenómeno digno de la mención de Ñito que, por otra parte no escatimaba elogios para las personas que se cruzaban en su camino y lo merecían, como se puede ver en el siguiente artículo.

-------------------------------------------------------------------------------------------
Tomado de El corazón del poeta, por Enrique Santos Molano.  IV parte, cap. 1, La Torre de Marfil:

José Asunción Silva y Antonio José Restrepo —Ñito— vivían en Chapinero y solían hacer juntos los viajes de ida y de vuelta en el tranvía de mulas que recorría la ruta penosa de la Plaza de Bolívar a la Iglesia de Lourdes, en construcción.

Guardo los más gratos recuerdos de José Asunción Silva —cuenta Ñito— Lo conocí y lo traté íntimamente siendo él casi un niño. Ya rimaba sus magníficas estrofas, pero todavía no se animaba a publicarlas. Vivíamos ambos en Chapinero y casi todas las tardes tomábamos juntos el tranvía que nos llevaba al barrio encantador, y allí, apagada su voz —de suavidad y melodía inimitables— por el ruido y confusión de los otros pasajeros, me confiaba sus versos de adolescente, que se abría a la vida lleno de ilusiones y esperanzas, sabiendo que mi juicio era para él, si no ilustrado y competente, sincero y al menos leal. Eran los días tristes de la guerra civil que acababa de pasar. Yo le recitaba también sonetos de una colección, que él había calificado de “acres”, contra gentes y cosas de las que pasaban por el escenario político, que José me hacía el favor de admirar, pero cuya pasión fogosa él no compartía porque su alma de verdadero poeta se movía muy lejos del ámbito de la deidad macabra que todo lo emponzoña en estas latitudes. (“José Asunción Silva”, por Antonio José “Ñito” Restrepo en Gil Blas, nov. 2 de 1916, pag. 1).

Como podemos ver no está sustentado que Ñito se hubiera encontrado con Salvo en el siglo XIX, y para el siglo XX fue más el tiempo que permaneció en Europa hasta su muerte en el año de 1933.

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)