(Nota: Este artículo tiene una importante aclaración del Sr. Nodo Cascam de Panamá, que aparece en los comentarios al final. A él se le agradece, y debe tenerse en cuenta en la ilustración del tema tratado)
Dicen que del amor al odio hay sólo un paso, y que del tango al bolero sólo hay otro; pero, a mi modo de ver, de la cumbia a la tecnocumbia hay una distancia abismal.
Dicen que del amor al odio hay sólo un paso, y que del tango al bolero sólo hay otro; pero, a mi modo de ver, de la cumbia a la tecnocumbia hay una distancia abismal.
La palabra “cumbia”, cuya sonoridad nos llegó del África a ritmo de tambores, traída en el corazón y mecida en los vaivenes de los barcos de la esclavitud, ha pasado a ser un comodín que, como mambo, o como mango, o como tango, tal vez hasta los confeccionistas de ropa la usen como marquilla de camisetas. Leí, por ahí, que esa palabra deriva de la africana “cumbila”, y que perdió la letra ele en el choque y la fusión de la gaita de millo, de ancestro indígena, con los afrotambores. Bueno es saber que de la gaita de millo a la gaita escocesa hay un abismo cubierto por el océano de la música; un océano donde caben todas las músicas del mundo.
Llegada a Colombia la palabra “cumbia” en los barcos de los conquistadores, aquí se aclimató y se fue identificando con las fiestas palenqueras de las poblaciones asentadas en la Depresión Momposina y refrescadas por las aguas de los ríos Cauca y Magdalena que en ella vierten sus caudales; fiestas que se fueron animando, en las cumbiambas, con las músicas antecesoras de la “Cumbia cienaguera” del municipio de Ciénaga, de la “Cumbia guamalera” del municipio de El Guamal, de la cumbia “La Piragua” que llevaba al pescador Guillermo Cubillos desde la población de El Banco, donde vivía la mujer propia; a las playas de amor, en Chimichagua, donde lo esperaba su querida.
Pareja bailando la
cumbia colombiana
con sus trajes típicos
José Benito Barros Palomino, el compositor de esta leyenda que con su música se volvió universal, era llamado por todo el mundo José Barros, menos por sus paisanos banqueños que siempre lo reconocieron, y aún lo reconocen, como Benito Barros. Tuvo él la idea de fundar en su poblado natal el Festival de la Cumbia, para la preservación de ese ritmo particular y definido que se canta y se baila en la costa caribe colombiana a golpes de tambor y gaita de millo; junto con el ritmo del porro, palabra que algo tendrá que ver con la porra que golpeaba los tambores; y junto con el ritmo de la gaita, que ya sabemos que no es la de las tierras escocesas.
La cumbia colombiana emigró y gustó en otras tierras; y, a despecho de los colombianos que nos resentimos de ver la palabra aplicada a otras músicas que con la nuestra sólo tienen en común la alegría bailable, hay registradas como propias la cumbia panameña, la venezolana, la peruana, la mexicana, la uruguaya, la salvadoreña, la ecuatoriana, la argentina, la chilena, y sabe Dios qué más lugares de destino, incluida una tecnocumbia que no es de aquí, ni es de allá, no tiene hogar, ni identidad.
De la original cumbia colombiana ya no quedan ni los instrumentos, ni el ritmo, ni el sabor. Sólo la palabra como tal, que por su sonoridad ha dado hasta para bautizar con ella una tv serie colombiana llamada “Cumbia Ninja”, expresión que quizás no tenga nada que ver con la japonesa “ninja”, ni nada que ver con la africana “cumbia”. Su guionista, el argentino Andrés Gelós, dice que “El drama no es que te roben una idea, sino que solamente tengas una idea para ser robada”. Él es, a su vez, el autor de los 17 temas musicales del primer álbum, de los 3 sencillos, y de los 20 temas del segundo. ¡Cuarenta temas del mismo autor compuestos para la misma telenovela! Quién sabe en cuántos ritmos estén esos cuarenta temas, quién sabe cuántas cumbias colombianas se oigan en la banda sonora de Cumbia Ninja que, de ninja, no tiene sino el nombre; de cumbia, no sé si el nombre; y de colombiana… ¿la narcotemática?
No hay duda de que los músicos siempre han viajado con su música a otras partes, y que las han influido y se han dejado influir por las músicas de otros lugares.
Por los días en que vivió en Venezuela, en tiempos del dictador Marcos Pérez Jiménez, el puertorriqueño Daniel Santos compuso un tema religioso cuya grabación no tuvo mucha divulgación porque la Iglesia Católica puso el grito en el cielo. Es un tema inspirado en el venerable médico José Gregorio Hernández, que Daniel en su letra elevó a la santidad sin pasar por los procesos de la Sagrada Congregación del Vaticano, como es de rigor.
Por los días en que vivió en Venezuela, en tiempos del dictador Marcos Pérez Jiménez, el puertorriqueño Daniel Santos compuso un tema religioso cuya grabación no tuvo mucha divulgación porque la Iglesia Católica puso el grito en el cielo. Es un tema inspirado en el venerable médico José Gregorio Hernández, que Daniel en su letra elevó a la santidad sin pasar por los procesos de la Sagrada Congregación del Vaticano, como es de rigor.
“Santo José Gregorio”, de la autoría de Daniel Santos, interpretado por él mismo:
https://www.youtube.com/watch?v=BBgGmoSUabU
https://www.youtube.com/watch?v=BBgGmoSUabU
Por esos días el bolerista mexicano Genaro Salinas estaba en Venezuela, en una temporada artística que duró ocho meses, con resultados económicos muy pobres. Por fuerza mayor, la correría se terminó con ayuda de los esbirros de la Policía Secreta (¡Alma milagrosa de José Gregorio Hernández!), porque el cantante murió al caer desde el puente elevado que hay sobre el túnel de la Avenida Victoria de Caracas, a la altura de la urbanización Chaguaramos y frente al edificio San Bosco, donde su amiga la cantante Graciela Naranjo le había tendido la mano brindándole hospitalidad. Al recibir la paliza y el empujón que lo precipitaron al vacío, cayó en el túnel sobre la vía que pasa por debajo del puente, donde lo esperaba un carro de la policía que le pasó por encima, en un hecho que fue calificado de incontrovertible suicidio. Suicidio es cuando uno enamora a la mujer de algún jefe de la Policía Secreta, y el marido se entera. Alfredo Sadel, y Daniel Santos tuvieron que hacer colecta entre los amigos, y poner dinero de su bolsillo, para repatriar los restos de Salinas no tan secretamente “as-suici-nados”.
https://es.wikipedia.org/wiki/Genaro_Salinas
http://genarosalinas.org.mx/biografia/
Según Omar Martínez Benavides, dedicado investigador musical, y biógrafo del cantante, Genaro Salinas Cardona estuvo casado en México con María de la Luz Herrera Razo con quien tuvo a sus hijos Genaro Jr. (México 1939-2001 Buenos Aires) y Concepción (México 1941-2011 Buenos Aires), la mujer de quien se separó en 1944 y nunca se divorció. Durante unas presentaciones artísticas en el cabaret Tropicana de la Habana en el año de 1945, conoció a la cancionista argentina María Elena “Malena de Toledo” Tortolero (y no Tortorello, por no ser de ancestros italianos sino españoles), y se enamoraron haciéndose pareja y llevándose a los pequeños a vivir en Argentina dentro del nuevo matrimonio de hecho. Al separarse también de esta relación, por exigencias y distanciamientos de sus respectivos itinerarios artísticos (ella fue a Brasil, y él a México y Venezuela), los hijos mexicanos se quedaron a vivir con María Elena en Buenos Aires, razón por la que al fallecer el cantante la repatriación del cadáver no se hizo a México sino a la Argentina. Era Salinas un hombre enamorado, y se dijo que en Venezuela se involucró con un viejo amor de nombre Zoé Ducós, actriz de teatro que estaba casada con Miguel Silvio Sanz, hombre que tenía un alto cargo en la policía secreta de Pérez Jiménez, pero Zoé negó haber conocido a Salinas y ser además “como esposa de militar, una mujer muy vigilada”. Afirmó, en cambio, haberse enterado de los amores que el cantante tenía con una mujer que era esposa de algún alto militar, cuyo nombre se desconoce; y atribuye a ese hecho la causa de su muerte. Sea quien fuere, el engañado marido no pudo soportar el asedio del cantante a una mujer que ya era harina de otro costal, con el desenlace registrado.
https://www.youtube.com/watch?v=Q0IeOGyf_K8
Malena de Toledo, cancionista de tango
“Malena”, tango con letra de Homero Manzi y música de Lucio Demare, interpretado por Francisco Fiorentino con la orquesta de Aníbal "Pichuco" Troilo:
Malena de Toledo se presentaba en Porto Alegre, la capital del estado de Rio Grande do Sul en el Brasil, a orillas del océano Atlántico; donde, se dice, Homero Manzi y Lucio Demare la oyeron cantar y su canto les inspiró ese tango que tuvo una inmensa acogida y se popularizó rápidamente; aunque se dice también que cuando Manzi escribió la letra estaba pensando en la cancionista Nelly Omar, su amor secreto. Amor secreto a voces, pero amor secreto al fin y al cabo. Esta hipótesis fue descartada por don Jorge Göttling y por don Oscar del Priore por la sencilla razón de que “cuando Homero Manzi conoció a Nelly Omar, el tango Malena ya existía”, pero, al decir de Acho Manzi el hijo de Homero “el título de Malena es un seudónimo, una cortina. Detrás de ella se esconden todas las cancionistas que mi padre conoció”. Dice también la leyenda que cuando la Tortolero supo que ese tango estaba inspirado en ella se deprimió y se retiró de la vida artística. Se fue a morir, como dice el tango, “pobre y olvidada en un rincón”. Al respecto dice Miguel A. Brevetta Rodríguez en su artículo “Homero Manzi: Nostalgia de las cosas que han pasado”, inserto en el blog Argentina.Indymedia.org, que:
“Podemos decir de Malena, otra de las piezas antológicas de Homero Manzi, que con la música de Lucas Demare, estrenada en 1941, con la voz de Juan Carlos Miranda, y luego grabada por Troilo con la voz de Fiorentino, adquirió un suceso inusitado en el carnaval de 1942. Esa letra, cargada de emoción y de reconocimiento plausible, estaba destinada a la cantante argentina María Elena Tortolero de Salinas (1906-1961)... Todos los autores que evocaron a Manzi la dieron como legitima destinataria; pero también se dice que nuestro autor, en su paso por Brasil en 1941, observó el nombre de Malena inserto en las marquesinas, pero sin tener trato alguno con la intérprete, y que tampoco la escuchó cantar”.
Interesante nota, pero contiene el error de atribuirle la composición del músico Lucio Demare a su hermano, el cineasta Lucas Demare. “Malena” no es de Lucas, sino de Lucio. Cita Brevetta el artículo “Cantaba el tango como ninguna”, que el día 26 de noviembre de 1986 escribió sobre María Elena el colaborador Héctor Hernie en el periódico Clarín.com, en el que afirma que:
“Malena le solicitaba continuamente a Demare certificación de que ella era la destinataria del tango, probablemente para alabar su trabajo. Pero en verdad los hermosos versos de Manzi, no se correspondían con la realidad auditiva: Malena no cantaba el tango como ninguna. Lo hacía mediocremente, y así quedó patentizado en los tangos que grabó, entre ellos: Rencor, Te quiero y Volvé”.
“Te quiero”, tango con letra y música de Francisco Canaro, interpretado por la orquesta del autor con la voz de Malena de Toledo:
Malena de Toledo hubiera podido ser “como dice el tango aquel, un pasaje de la vida y nada más” si a Homero Manzi y a Lucio Demare no les hubiera dado por inmortalizarla en uno de los tangos más acogidos por el favor del público; razón por la que Cacho Castaña la incluyó en la letra del tango “Garganta con arena” que compuso en homenaje a Roberto “El Polaco” Goyeneche, en el que dice “Canta, garganta con arena, /tu voz tiene la pena /que Malena no cantó…”; y luego repitió la mención en la letra del tango “Qué tango hay que cantar”, musicalizado por Rubén Juárez, donde alude a que “… El beso que Malena no te dio, /la noche en que amurado /te dejó… /tuviste un desengaño como el mío /la noche en que Malena se marchó… /decime, bandoneón, qué tango hay que cantar…”.
No fue uno solo sino dos los tangos dedicados a Malena de Toledo, pues aparte del ya mencionado de Manzi y Demare está el que inspiró al letrista Néstor César Miguens y al músico Roberto Palmer titulado “Las manos de Malena”, del que no encontré la grabación pero comparto la letra:
Yo te evoco en un tiempo de farol en la esquina,
un tiempo que juntaba corralón y almacén,
y el barrio compadreaba con perfume a glicinas
y encendía el otoño su luna a querosén.
Después tu adolescencia en Porto Alegre, morena,
el samba alucinante y el tango seguidor,
la vieja Buenos Aires del patio de la escuela,
y aquel Brasil ardiente de tabaco y alcohol.
Malena,
yo me aprendí tu historia en tus manos que hablaban,
en tus manos nacidas para entibiar amor,
tus manos que reían, tus manos que lloraban,
con un mensaje blanco de paloma y de flor.
Yo aprendí, de tus manos, que la vida lastima;
tus manos que cantaban más hondo que tu voz,
y aprendí que los sueños duelen como una espina,
cuando agitaste el blanco pañuelo del adiós.
Hay cualquier cantidad de versiones del tango “Malena”, al punto que puede decirse que casi todos los cantores y cancionistas la han incluido en su repertorio, pero me ha seducido una versión instrumental en que el pianista Mito García acompaña al chileno Hernán Oliva, apodado “El violinista del jazz”, y esta pareja “toca el tango Malena como ninguna, porque en cada nota pone su corazón”, en una grabación que hace parte del álbum titulado “Nieblas del Riachuelo”:
“Malena”, versión instrumental por Hernán Oliva en el violín y Mito García en el piano:
https://www.youtube.com/watch?v=XlekrxTSTOk
Hernán Oliva (1913-1988) empezó a tocar el instrumento de oído desde niño, en su natal Valparaíso de Chile, aunque después llegó a perfeccionarse en academia; y en la invernal madrugada del 17 de junio de 1988, al rondar los 75 años de edad, apareció cubierto por el frío en una acera de Buenos Aires, como una de esas “criaturas abandonadas que cruzan sobre el barro del callejón cuando todas las puertas están cerradas y ladran los fantasmas de la canción”. La muerte lo sorprendió abrazado al estuche de su amado violín que “allá en la infancia había adquirido su voz de alondra y había tomado ese tono oscuro de callejón”.
“Malena” es, pues, un tango de leyenda y los historiadores musicales le han seguido la pista tratando de desentrañarle sus misterios:
http://www.todotango.com/historias/cronica/89/Malena-Quien-es-Malena/
Volviendo al puertorriqueño Daniel Santos, y a las transmigraciones de géneros musicales y de artistas, hay otro tema religioso de su autoría que él interpretó acompañado por la cubana Sonora Matancera, en el que se pregunta que: “¿Adónde va José tan triste, adónde va José tan solo?”. Se me ocurre pensar que ese tema es, ni más ni menos, que un negro spiritual o góspel, que tiene la factura de los himnos religiosos de los templos evangélicos de Nueva Inglaterra y sus raíces en el jazz de New Orleans. ¿Me equivoco?
No fue uno solo sino dos los tangos dedicados a Malena de Toledo, pues aparte del ya mencionado de Manzi y Demare está el que inspiró al letrista Néstor César Miguens y al músico Roberto Palmer titulado “Las manos de Malena”, del que no encontré la grabación pero comparto la letra:
Yo te evoco en un tiempo de farol en la esquina,
un tiempo que juntaba corralón y almacén,
y el barrio compadreaba con perfume a glicinas
y encendía el otoño su luna a querosén.
Después tu adolescencia en Porto Alegre, morena,
el samba alucinante y el tango seguidor,
la vieja Buenos Aires del patio de la escuela,
y aquel Brasil ardiente de tabaco y alcohol.
Malena,
yo me aprendí tu historia en tus manos que hablaban,
en tus manos nacidas para entibiar amor,
tus manos que reían, tus manos que lloraban,
con un mensaje blanco de paloma y de flor.
Yo aprendí, de tus manos, que la vida lastima;
tus manos que cantaban más hondo que tu voz,
y aprendí que los sueños duelen como una espina,
cuando agitaste el blanco pañuelo del adiós.
Hay cualquier cantidad de versiones del tango “Malena”, al punto que puede decirse que casi todos los cantores y cancionistas la han incluido en su repertorio, pero me ha seducido una versión instrumental en que el pianista Mito García acompaña al chileno Hernán Oliva, apodado “El violinista del jazz”, y esta pareja “toca el tango Malena como ninguna, porque en cada nota pone su corazón”, en una grabación que hace parte del álbum titulado “Nieblas del Riachuelo”:
“Malena”, versión instrumental por Hernán Oliva en el violín y Mito García en el piano:
https://www.youtube.com/watch?v=XlekrxTSTOk
Hernán Oliva (1913-1988) empezó a tocar el instrumento de oído desde niño, en su natal Valparaíso de Chile, aunque después llegó a perfeccionarse en academia; y en la invernal madrugada del 17 de junio de 1988, al rondar los 75 años de edad, apareció cubierto por el frío en una acera de Buenos Aires, como una de esas “criaturas abandonadas que cruzan sobre el barro del callejón cuando todas las puertas están cerradas y ladran los fantasmas de la canción”. La muerte lo sorprendió abrazado al estuche de su amado violín que “allá en la infancia había adquirido su voz de alondra y había tomado ese tono oscuro de callejón”.
http://www.todotango.com/historias/cronica/89/Malena-Quien-es-Malena/
Volviendo al puertorriqueño Daniel Santos, y a las transmigraciones de géneros musicales y de artistas, hay otro tema religioso de su autoría que él interpretó acompañado por la cubana Sonora Matancera, en el que se pregunta que: “¿Adónde va José tan triste, adónde va José tan solo?”. Se me ocurre pensar que ese tema es, ni más ni menos, que un negro spiritual o góspel, que tiene la factura de los himnos religiosos de los templos evangélicos de Nueva Inglaterra y sus raíces en el jazz de New Orleans. ¿Me equivoco?
Y siguiendo en la línea de las palabras y de los ritmos de origen africano, hay un candombe que ha sido interpretado en ritmo de cumbia colombiana, de porro colombiano, de salsa caribeña, y fue compuesto en homenaje al uruguayo “Negro José” por el argentino de ancestros italianos Roberto “Chato Ternán” Ternavasio. Abajo copio su historia con el enlace en el que puede escucharse una de las versiones de este tema. La historia aparece en el blog chileno “Tiesos, pero cumbiancheros”, perteneciente a un “Colectivo interdisciplinario de investigación conformado por Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vargas y Antonia Mardones, que inicia el año 2010 con el proyecto “Tiesos, pero cumbiancheros: una reconstrucción sociohistórica de la cumbia chilena”, y continúa en 2011 con “El Descubrimiento de América: medio siglo de nuestra historia en ritmo de cumbia”, gracias al apoyo del Fondo para el Fomento a la Investigación de la Música Nacional (CNCA, 2010 – 2011)".
Hay, pues, un grupo chileno de investigación musical que denomina a la suya como “nuestra historia en ritmo de cumbia”, y se reconoce cumbianchero; pero que no tiene nada que ver con el Festival Nacional de la Cumbiamba que se celebra en la población de Cereté en Colombia.
La historia de la canción “Candombe del Negro José”, cuyo origen ha sido erróneamente atribuido a varios países (Colombia, Venezuela, México, Perú), pero que fue compuesto en Uruguay por un argentino; es ésta, contada por el autor en una entrevista:
“¿Quién fue el Negro José?
Estando en Montevideo, un día fui a comer a un humilde club del barrio Buceo, poblado de pescadores. Ahí vi a José, un joven de 20 años, que bailaba un candombe. Me sorprendió su danza y cómo tocaba el bongó. Una hora después, ya tenía la letra. A los tres días, la musicalicé. Tres meses más tarde, recién le hice el estribillo”.
Detrás de esta historia musical hay un trasfondo político cuando a la dictadura chilena del general Pinochet le dio por sentirse aludida en la letra de ese negro venido de la esclavitud porque ¿Quién dijo que los dictadores tratan a los pueblos como esclavos? A mi modo de ver no sé qué tenga de política esa letra, de no ser por ésta que parece ser una frase escrita por los publicistas de alguna campaña de las que tenemos por estos lados: "Tu futuro va conmigo, Negro José; te lo digo, porque sé”.
Finalicemos con Tito Puente, un percusionista norteamericano de ancestros puertorriqueños que fue recibido por el presidente John F. Kennedy en la Casa Blanca de Washington, como integrante de una orquesta del estilo jazz band, y allí mostró sus dotes de rey de la batería interpretando la rumba “El cumbanchero”, del puertorriqueño Rafael Hernández Marín:
Cumbanchero tal vez tiene que ver con cumbia, y cumbia quizás tiene que ver con Chile.
ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)
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1. Letra de “Adónde va José”:
ADÓNDE VA JOSÉ
(Negro Spiritual o góspel de Daniel Santos, con la Sonora Matancera)
¡Gloria, gloria, Aleluya!
Ya José se convirtió.
¡Gloria, gloria, aleluya!
Ya el pecado terminó.
¿Adónde va, José, tan triste?
¿Adónde va, José, tan solo?
Di, mi José, ¿Adónde vas?
¿Adónde va, José, tan solo?
Voy al pie de la montaña,
a conversar con el Señor,
y preguntarle por qué hizo a aquél como es,
y también me hizo a mí como soy yo.
¿Adónde va, José, tan triste?
¿Adónde va, José, tan solo?
Di, mi José, ¿Adónde vas?
¿Adónde va, José, tan solo?
Voy al pie de la montaña,
a conversar con el Señor,
y preguntarle por qué no me da una mujer,
pa quererla de todo corazón.
¿Adónde va, José, tan triste?
¿Adónde va, José, tan solo?
Di, mi José, ¿Adónde vas?
¿Adónde va, José, tan solo?
Voy al pie de la montaña,
a conversar con el Señor,
y preguntarle por qué ella no me puede querer,
y mis males contarle con dolor.
¿Adónde va, José, tan triste?
¿Adónde va, José, tan solo?
Di, mi José, ¿Adónde vas?
¿Adónde va, José, tan solo?
Voy al pie de la montaña,
a conversar con el Señor,
y preguntarle por qué yo he perdido la fe,
y el mundo está lleno de dolor.
¡Gloria, gloria, Aleluya!
Ya José se convirtió.
¡Gloria, gloria, aleluya!
Ya el pecado terminó.
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2. Historia del “Candombe del Negro José”:
“Negro José”, en ritmo de porro, en versión de la Sonora Dinamita:
Dice un periodista peruano que:
“A finales de los 70 sonó mucho en nuestro medio peruano un tema llamado "El Negro José" del Combo Palacio (también la llaman Sonora Palacio) del Perú, siempre pensamos que era una cumbia peruana, pero no es así, además no se llama así, y su ritmo original fue un candombe, aquí está su historia hasta con trasfondo político”:
“En un pueblo olvidado, no sé por qué,
su danzar moreno se deja ver.
En el pueblo lo llaman Negro José,
¡Amigo, Negro José!
Con mucho amor candombea, el Negro José,
y en el color de la noche sobre la piel
es muy feliz candombeando, dichoso él
¡Amigo, Negro José!
Perdóname si te digo, Negro José;
que eres diablo, pero amigo, Negro José.
Tu futuro va conmigo, Negro José;
te lo digo, porque sé.
No tienes ninguna pena, al parecer;
pero las penas te sobran, Negro José.
En el baile tú las dejas, yo sé muy bien,
¡Amigo, Negro José!
Perdóname si te digo, Negro José;
que eres diablo, pero amigo, Negro José.
Tu futuro va conmigo, Negro José;
te lo digo, porque sé”.
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Del blog chileno “Tiesos, pero cumbiancheros”:
El Negro José
El Negro José era un joven uruguayo que el argentino Roberto “Chato Ternán” Ternavasio se encontró bailando candombe en un humilde club del barrio Buceo de Montevideo, Uruguay. El “Chato”, quedó sorprendido de su baile y de su manera de tocar el bongó. Esa fue la inspiración que tuvo hace más de 30 años, el argentino (de Salta) Roberto Ternán para componer “Candombe para José”. Esta canción ha recorrido el mundo entero, traspasando fronteras tanto geográficas como musicales. Ha sido musicalizada en distintas versiones, pasando de un género musical a otro, constituyendo diferentes significados en contextos sociopolíticos particulares, y especialmente popularizada como cumbia…
En el Long Play “Cumbias riquitas” de Los Vikingos, de 1976, se edita “Candombe para José” en versión cumbia viking, con su particular estilo y su sonido guitarrero. Tal fue el éxito de esta versión cumbianchera, que según cuentan los mismos Vikings, les dio cinco discos de plata (20 mil copias vendidas) y una gira por Argentina en 1978…
Pero también resulta llamativo el hecho de que este primer éxito de un grupo cumbianchero tan importante como Los Vikings, no haya sido originalmente una cumbia, sino un candombe un tanto híbrido (medio zamba, medio andino) cumbianchado por ellos, lo que pone en discusión los conceptos de originalidad y de géneros musicales de fronteras fijas.
En 1978, luego de una gira por varios países latinoamericanos, la dictadura chilena prohibió a los integrantes del grupo Illapu (intérprete de la canción) regresar al país, por lo que debieron quedarse viviendo diez años de exilio en Francia primero y México después. Ese mismo año, la Sonora Palacios del Perú edita su disco “Lo Mejor de Sonora Palacios” en el que se incluye su versión de “Candombe para José”, siguiendo el arreglo de Los Vikings en ritmo de cumbia, pero con la instrumentación propia de las sonoras. Esta versión cumbianchera del “Candombe para José” se popularizó en gran medida, especialmente por su ritmo festivo, la hizo recorrer toda América latina, siendo incluso incluida en el repertorio de la Sonora Dinamita de Colombia…
Al revisar el recorrido geográfico y musical de “El Negro José” podemos ver que traspasó fronteras entre países y que difuminó los límites entre un género musical y otro, transformando un candombe en una cumbia, pasando por los estilos de la zamba argentina y la música andina. Ante esto podemos preguntarnos ¿cómo es que este candombe se transforma en cumbia? ¿Por qué la cumbia se apropia de esta canción? ¿De qué manera lo hace? ¿Cuál es el poder que tiene la cumbia para transformar canciones de otros géneros y musicalizarlas en su estilo? En este espacio, esperamos responder a estas y otras preguntas, siempre con la colaboración de nuestros lectores, tiesos y cumbiancheros.
Bibliografía:
Varas, José Miguel y Juan Pablo González, En Busca de la Música Chilena. Crónica y Antología de una historia sonora. 2005. Cuadernos Bicentenario, Presidencia de la República, Santiago: Publicaciones del Bicentenario.
BBCmundo.com. “Canto Cautivo: La música en los campos de prisioneros de Pinochet.” Reportaje sobre investigación de Katia Chornik. Londres, 6 de septiembre, 2005, en:
[http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/latin_america/newsid_4174000/4174846.stm]
Clarín.com. “’No me llené de oro’. Entrevista a Roberto Ternán.” Buenos Aires, 11 de junio de 2003,
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“Malena”
Malena canta el tango,
como ninguna,
y en cada verso pone
su corazón.
A yuyo del suburbio
su voz perfuma,
Malena tiene pena
de bandoneón.
Tal vez allá en la infancia
su voz de alondra
tomó ese tono oscuro
de callejón,
o acaso aquel romance
que sólo nombra
cuando se pone triste
con el alcohol.
Malena canta el tango
con voz de sombra,
Malena tiene quejas
de bandoneón.
Tu canción
tiene el frío del último encuentro,
tu canción
se hace amarga en la sal del recuerdo.
Yo no sé
si tu voz es la flor de una pena,
sólo sé
que al rumor de tus tangos, Malena,
te siento más buena,
más buena que yo.
Tus ojos son oscuros
como el olvido,
tus labios apretados
como el rencor,
tus manos dos palomas
que sienten frío;
tus venas tienen sangre
de bandoneón.
Tus tangos son criaturas
abandonadas
que cruzan sobre el barro
del callejón,
cuando todas las puertas
están cerradas
y ladran los fantasmas
de la canción.
Malena canta el tango
con voz quebrada,
Malena tiene penas
de bandoneón.
Este Artículo tiene un error histórico importante.
ResponderEliminarLa cumbia es un arbol con dos ramas, una panameña y una colombiana.
Los negros esclavos que vivian en Panamá mucho antes de que se inventara la palabra "Colombia" y que existiera la "nación colombiana", bailaban cumbia en nuestro istmo.
La Cumbia panameña puede ser definida como una tradición de origen africano con un componente melódico europeo y en menor medida indigena.
En cambio la Cumbia colombiana es una tradición producto del cruce entre negros e indigenas con un menor grado de español.
Establecida esa grandísima diferencia es un error afirmar como lo hace este artículo que la Cumbia panameña fue una apropiación que hicieron los panameños de la cumbia colombiana, cuando no existe ninguna prueba fehaciente de ese hecho y los sonidos hablan por sí solos.
Le dejo esto dos buenos artículos para que pueda documentarse de dos tradiciones que tienen mucha história.
1. Cumbia panameña: https://es.wikipedia.org/wiki/Cumbia_%28Panam%C3%A1%29
2. Cumbia colombiana: https://es.wikipedia.org/wiki/Cumbia_%28Colombia%29
La Real Academia de la Lengua define Cumbia como:
cumbia.
1. f. Danza popular de Colombia y Panamá, una de cuyas figuras se caracteriza por llevar los danzantes una vela encendida en la mano.
Finalmente le dejo dos videos de las cumbias "roots" de ambos paises para que usted pueda establecer su diferencias.
Cumbia congo de Panamá: https://www.youtube.com/watch?v=XKFjeiPbPB0
Cumbia con gaitas de Colombia: https://www.youtube.com/watch?v=KLb_PnzxoDU
Saludos
Este Artículo tiene un error histórico importante.
ResponderEliminarLa cumbia es un arbol con dos ramas, una panameña y una colombiana.
Los negros esclavos que vivian en Panamá mucho antes de que se inventara la palabra "Colombia" y que existiera la "nación colombiana", bailaban cumbia en nuestro istmo.
La Cumbia panameña puede ser definida como una tradición de origen africano con un componente melódico europeo y en menor medida indigena.
En cambio la Cumbia colombiana es una tradición producto del cruce entre negros e indigenas con un menor grado de español.
Establecida esa grandísima diferencia es un error afirmar como lo hace este artículo que la Cumbia panameña fue una apropiación que hicieron los panameños de la cumbia colombiana, cuando no existe ninguna prueba fehaciente de ese hecho y los sonidos hablan por sí solos.
Le dejo esto dos buenos artículos para que pueda documentarse de dos tradiciones que tienen mucha história.
1. Cumbia panameña: https://es.wikipedia.org/wiki/Cumbia_%28Panam%C3%A1%29
2. Cumbia colombiana: https://es.wikipedia.org/wiki/Cumbia_%28Colombia%29
La Real Academia de la Lengua define Cumbia como:
cumbia.
1. f. Danza popular de Colombia y Panamá, una de cuyas figuras se caracteriza por llevar los danzantes una vela encendida en la mano.
Finalmente le dejo dos videos de las cumbias "roots" de ambos paises para que usted pueda establecer su diferencias.
Cumbia congo de Panamá: https://www.youtube.com/watch?v=XKFjeiPbPB0
Cumbia con gaitas de Colombia: https://www.youtube.com/watch?v=KLb_PnzxoDU
Saludos