domingo, 31 de enero de 2016

137. Musigazapera

(Este texto se presentó en la charla que Orlando Ramírez-Casas dio para los asociados de la Tertulia de Amigos de la Música en el Salón Málaga, en su sesión del día martes 19 de enero de 2016; y para los de la Corporación Club Sonora Matancera de Antioquia el día 1º de abril de 2016)

No soy el primero, ni más faltaba, que se ocupa de errores gramaticales o gazapos en las canciones populares. Miriam Vázquez Fraga en su blog “Palabras a punto.blogspot.com.co” menciona la sección “Pentagramática” del programa “No es un día cualquiera” en la Radio Nacional de Colombia, que se ocupaba del asunto. Ella misma se ocupa de él en su sección “Ni dicho con música” de su blog. 

La estudiosa Ofelia Peláez Cadavid, en la primera edición de su libro “Verdades, mentiras, y anécdotas, de las canciones, sus creadores e intérpretes”, publicado por Discos Fuentes en septiembre del año 2002, trae en las páginas 29 a 34 el capítulo “Gazapos musicales” con una larga lista de los que ella encontró en las canciones Azabache, Humanidad, Si te vas, Mil besos, Perfidia, Madrigal, Mis noches sin ti, Cambalache, Y todavía te quiero, Cuando muere la noche, Misa de once, Madre hay una sola, El tirador plateado, Recuerdo malevo, Te aconsejo que me olvides, El día que me quieras, Lejana tierra mía… y muchas, muchas, muchas más. Vine a enterarme de esto, y a leer el libro, cuando ya había tomado mis apuntes y escrito este texto. Algunos gazapos observados por mí coinciden con los observados por Ofelia Peláez, pero me abstuve de retirarlos de mi texto porque tal coincidencia confirma que esos gazapos fueron detectados por dos o más personas por lo menos, y eso enfatiza su condición de gazapos.

La Piragua”, cumbia con letra y música de José Barros, interpretada por Carlos Vives (obsérvese lo “invasible” que canta):


Hace poco me ocupé de la cumbia “La Piragua” y dije, exagerando un poco pero no demasiado, que “todo aquel que canta La Piragua le cambia alguna palabra… y hasta se da el caso de que cada vez que un cantante la graba le cambia alguna otra”. Dije esto porque hay muchos que piden a los músicos que canten “La Piragua”, de Guillermo Cubillos; y Cubillos era el dueño de la barca, pero el autor de la canción fue el maestro José Barros. La Piragua que “impasible desafiaba la tormenta”, según el cantor se convierte en invasible, invisible, imposible, invencible, intasible, innacible, incasible, irascible, y en cualquier otra cosa que se le ocurra al cantante de turno. “La Piragua partía, salía, venía… del Banco, viejo puerto”; y “capoteando, zapoteando, chapoteando… el vendaval se estremecía”; “tachonándola, cachonándola, pachonándola… de luz y de leyenda”. Los “Los “doce bogas con la piel color majagua, le ponían a los remos en el agua un melódico crujir, rugir, brujir, trujir… de hermosa, ardiente, alegre… cumbia”. En fin. Para los cantantes, no hay dos piraguas iguales. 

Hay una respetada tesis que defiende la idea de que uno debe apegarse a las letras de las canciones tal como fueron escritas, y que debe citar las frases como fueron leídas o escuchadas. La respeto, pero no la comparto. Discrepo del apegamiento a la fuente original, aun dejando constancias (sic) para mostrar desacuerdo. Opino que si se equivocan escribiendo “corason”, con ese y sin tilde; en vez de “corazón”, tildada con zeta; uno debe “mejorar lo presente”. Y si en un texto aparece que la Guerra Civil de los Mil Días empezó en “1998” y terminó en 1902, uno está en el deber de cambiar el gazapo por “1899” para acomodar esos casi cien años de diferencia con la verdad. 

Varios tipos de errores suelen encontrarse en las canciones: 

El autor que comete errores de gramática, de sintaxis, o de lógica;
El intérprete que canta lo que a él le parece;
El oyente que escucha lo que a él le parece oír;
Y el copiador de la letra que se equivoca al transcribirla en su cancionero o en su página de Internet. 

No digamos el serenatero borracho que exige a los músicos que donde dice “hoy te evoco, emocionado, mi divina Margarita” acomoden un horrendo “mi divina Luz Hortensia, o mi divina María Patricia” que es el nombre de su amada, lo que ya no encaja con el título de “Margarita Gautier”. 

Plagios se dan, no lo dudo, pero no siempre. A veces es simplemente una idea, una metáfora o una frase que un autor toma “prestada” de otro lugar. Del tango "El día que me quieras" de Carlos Gardel oí que era un plagio de un poema del mexicano Amado Nervo con el mismo título. No se trata de un plagio, sino de una variación o inspiración, pues el poema de Amado Nervo dice:

El día que me quieras tendrá más luz que junio;
la noche que me quieras será de plenilunio,
con notas de Beethoven vibrando en cada rayo
sus inefables cosas,
y habrá juntas más rosas
que en todo el mes de mayo.

Mientras que el tango de Gardel y Lepera dice que:

El día que me quieras,
la rosa que engalana
se vestirá de fiesta
con su mejor color;
y al viento las campanas
dirán que ya eres mía;
y locas, las fontanas,
se contarán su amor.

¿Su amor? Esa letra debe tener un error, supongo, puesto que a mí me parece que lo que las fontanas se contarán la una a la otra será el amor correspondido entre el cantor y su amada. Sabiendo que fontanas son las fuentes de donde brotan pequeñas corrientes de agua, piensa uno que las aguas cristalinas llevarán de una a la otra la noticia acabada de escuchar de parte de las campanas al viento. Lo que las fuentes se cuentan es “mi amor”, que encaja muy bien; o “tu amor” que es la noticia del día, o en su defecto “nuestro amor”, que rompe la métrica.

El día que me quieras”, tango de Carlos Gardel y Alfredo Lepera, interpretado por Carlos Gardel:


Está también el caso del pasaje "Luz de luna" que dice bellamente: "Yo siento tus amarras, como garfios, como garras, que me ahogan en la playa de la farra y el dolor"; con letra y música del mexicano Álvaro Carrillo. Los argentinos Carmelo Santiago (autor de la letra) y Carlos Marchisio (autor de la música) usaron la frase para el tango "Amarras" que canta Héctor Mauré: "Soy un barco que está anclado y siento tus amarras como garfios, como garras". Una de las dos canciones copió esta metáfora de la otra, supongo, y dicha metáfora no deja de estar presente también en el tango “Garras” con letra de José María Contursi y música de Aníbal Troilo que dice “con mis penas que se agarran como garras”. 

En esta tarde gris”, tango con letra de José María Contursi y música de Mariano Mores, interpretado por Alberto Gómez:


Hay canciones que son neutras. Igual pueden ser interpretadas por un hombre o por una mujer, y la letra no traiciona el género. Tal es el caso del tango "En un beso la vida" (besándome en la boca me dijiste: sólo la muerte podrá alejarnos) o el del tango "Ahora no me conocés" (te perdiste del rincón natal tras un sueño de distancia) que igual pueden ser cantadas por Alberto Gómez o por Adriana Varela y uno no extraña. El tango de José María Contursi "En esta tarde gris", en la voz de Alberto Gómez, es engañoso porque en algún momento parece que él dijera en su canto: "Qué ganas de llorar en esta tarde gris… que estoy cansada de sufrir y de esperarte y hablar a solas con mi corazón y voy a quedar ahogada en llanto". Es engañoso porque un poco antes él ha cantado: "Ven –triste me decías– que estoy cansada de llorarte…", y entonces lo que él está haciendo es evocar en las propias palabras de la mujer lo que ella decía en otros tiempos. A propósito de "Ahora no me conocés", algunos intérpretes cantan “… y yo con mi constancia”, mientras otros cantan “… y yo con mi inconstancia” y uno se queda sin saber si el hombre es constante o inconstante. Entre otras cosas, algunos refinados se refieren al tango “Ahora no me conoces”, como si la letra fuera un tuteo pero no, es un voseo y el título real es “Ahora no me conocés”. Tuteando, se pierden la métrica, la rima, y la armonía. Así no sale.

Ahora no me conocés”, tango con letra de Armando Baliotti y música de Carlos Giampé, interpretado por Alberto Gómez:


En el vals “Celosa” hay una contradicción lógica, que se entiende porque la que canta es una mujer; y a una mujer celosa, con el corazón herido, no la entiende nadie y puede aplicársele la paradoja del “Te odio y te quiero” al mismo tiempo: "No puedo negarte que estuve celosa /al ver que con otra te burlas de mí…/ Si lloro, no creas que es por tu cariño, que ya lo he perdido. / No vale la pena derramar más lágrimas por un amor", etc. etc, y termina diciendo que “nunca te he querido, para qué negarlo, no quiero tu amor”. La mujer, hecha un mar de contradicciones, está respirando por la herida y no puede negar que estuvo celosa, pero sigue derramando lágrimas aunque considere que ya no vale la pena. Así son ellas. Lo que no sería aceptable es oír a un hombre, llámese Juan Gabriel o como se llame, cantando que estuvo celosa al ver que con otra te burlas de mí y es comprensible que adapte la letra a su condición de hombre: "No puedo negarte que estuve “celoso” al ver que con “otro” te burlas de mí". Hay un error de lógica y otro de concordancia de tiempo, en la conjugación del verbo “burlar”: no puedo negarte que estuve celosa al ver que con otra te “burlabas” de mí, sería lo lógico; pero da al traste con la métrica. Muy conocedor de la sicología del alma celosa se mostró Pablo Rodríguez al escribir esta letra que tan bien encaja en la voz de Mercedes Simone y cuya música no debe confundirse con el tango instrumental “Jealousie” (Celos) de la autoría de Jacob Gade.

Celosa”, tango con letra y música de Pablo Rodríguez en la voz de Mercedes Simone:


Claro que Chavela Vargas canta en el tema de Álvaro Carrillo que "yo quiero luz de luna… para sentirte mía, mía tú como ninguna" y allí hay un error de “género indefinido”, pero esas son licencias que los artistas y las artistas a veces se dan… según sus gustos. 

Luz de luna”, con letra y música de Álvaro Carrillo, interpretado por Chavela Vargas:


Chavela canta que "No volveré, te lo juro por Dios que me mira", lo que está bien, pero luego agrega que "si una vez con locura te amé, ya de mi alma estarás despedida" y no tiene otro remedio porque "despedida" es el género femenino que rima con "Dios que me mira", pero yo diría que no es "estarás", sino "estás", puesto que no se trata de algo que ella piense hacer sino de algo que ya hizo, un hecho cumplido, puesto que ya lo despidió (o la despidió, para este caso). La corrección equivaldría a alterar la métrica.

No volveré”, con letra y música de Manuel Esperón González y Ernesto Cortázar Hernández, interpretado por Chavela Vargas:


Hablando de mexicanos, me gustan las canciones de Juan Gabriel y su expresión corporal cuando canta en un escenario, pero tiene una canción con hipérbaton o retruécano que me suena cacofónica (la figura la utilizan los poetas precisamente por eufonía de rima). Se trata de aquella que dice: "Querida, /dime, ¿Cuándo tú vas a volver? /Por lo que quieras tú más-ven; /más compasión de mí, tú-ten". Me suena mal la forma de expresar esa idea que tiene incorporado un “masvén” y remata con un desapacible “tutén”. En resumidas cuentas es: "Querida, /dime, ¿Cuándo vas a volver? /Por lo que tú más quieras, ven; /ten más compasión de mí". Claro que de esta forma se pierden la métrica y la rima y la gracia de la canción.

Querida”, balada con letra y música de Juan Gabriel, interpretado por él mismo:


Hay un sentido poema de Julio Flórez que Garzón y Collazos cantan en los Días de la Madre: "¿Ves esa vieja escuálida y horrible? Pues, aunque parézcate imposible, fue la mujer más bella entre las bellas…". Allí el poeta hace uso de la figura del retruécano o hipérbaton. Yo he oído cantar a algunos serenateros: "¿Ves esa vieja escuálida y horrible? Pues “hoy”, aunque parézcate imposible, fue la mujer más bella entre las bellas…", y he oído a otros cantar: "¿Veis esa vieja escuálida y horrible? Pues, oye, aunque parézcate imposible, fue la mujer más bella entre las bellas…". Las licencias literarias en las canciones existen, pero hay licencias de licencias.

Esa es mi madre”, pasillo con letra  de Julio Flórez y música de Darío Garzón, interpretado por el dueto de Garzón y Collazos:


Tratándose de concordancias, hay una que suena extraña a los oídos colombianos pero es muy común en la región caribe de Cuba y Puerto Rico. Se trata de la “concordancia gallega” que el cubano Adalberto Álvarez aplica en el título de la canción salsera “¿Y qué tú quieres que te den?”. En cualquier momento aparece entre nosotros la “concordancia vizcaína”, que usan nuestros compatriotas de los dos Santanderes cuando dicen que me cogió “el” tarde porque me agobió “la” calor, masculinizando la palabra tarde y feminizando la palabra calor. No olvidemos que en alemán luna es masculino y sol es femenino. Esas cosas se dan.

A veces es el oído de uno el que le juega una mala pasada. Se da el caso del “Bunde tolimense” en el que “canta el alma de mi raza en el bunde de Castilla”, cuya letra de Nicanor Velásquez puesta a la música del compositor Alberto Castilla se refiere a éste y no a la región española de los castellanos. Dicen los que saben de música que el bunde no existe y que el ritmo así llamado, tomada la medida de sus compases, viene a ser una guabina; en cuyo caso “canta el alma de mi raza en la guabina de Castilla” pero la verdad se tiraría en la métrica. Y en “La ruana”, con música de José Macías, el autor de su letra, el poeta Luis Carlos González, quiso rendirle un homenaje al "perro andariego que se tragó las montañas", para expresar que ese perro anduvo detrás de su amo de una montaña a la otra, y a la otra, y a la otra, que iban apareciendo en el horizonte. Pero aquél que canta al "perro andariego que se tragó la montaña" lo que está diciendo es que el perro se quedó perdido en un monte de los que trasegó, o que se vino un derrumbe y lo arrastró, a menos que fuera un perro cometierra capaz de comerse una montaña entera y eso es un imposible. Según el libro de poemas que publicó el poeta, no fue eso lo que quiso decir. En el tango “Sangre maleva” con letra de Juan Velich y Pedro Platas, y música de Dante Tortonese, oigo a la gente cantar permanentemente "no me pregunte “la gente” quién fue el hombre que me ha herido", pero un hombre que es llevado al hospital con una herida grave propinada por otro no le está dando explicaciones a los vecinos sino al agente de policía que lo conduce e interroga: "No me pregunte “el agente”, quién fue el hombre que me ha herido"; o, como también he visto en la letra escrita: "No me pregunten, agentes, quién fue el hombre que me ha herido"; texto válido si los que se acercan a averiguar son dos o más agentes. Por cierto que no hay que confundir este disco con otro que trata el mismo tema y también remata con el verso "Que el hombre, para ser hombre, no debe ser batidor". Se trata de “No fue batidor”, con letra de Germán Rienda y música de Enrique Mora. 

Oí a unos serenateros cantar “A unos ojos” (que contemplo con delicia) diciéndoles sin ruborizarse que “hasta el fondo del alma me embelezco”. Quién sabe cuántas veces lo habrán cantado “embelezcados”, lo que me recuerda a un ayudante de camiones que ayudaba al conductor a parquear diciéndole que “Saque la cabeza y quiébresela toda. Enderézcale la trompa pa´quí”.

Está el caso del tumaqueño Luis Alberto “Tito” Cortés Bonnet, intérprete y autor en letra y música de “Si te vas”: "Nunca digo a las mujeres que me quieran, que se queden, “yo” no me gusta rogar". A mí me suena horrible. “A yo no me gusta rogar” me suena peor, y los correctos “a mí no me gusta rogar” o simplemente “no me gusta rogar” alteran la métrica. Él trató de enmendarse y en otra grabación canta que “ya no me gusta rogar", con lo que está reconociendo que antes sí le gustaba pero ya no. En este caso, la palabra “nunca” es una contradicción.

Si te vas”, bolero interpretado por su autor en letra y música, Tito Cortés:


A propósito, aquí también dice Tito que “Si te vas, no te puedo obligar que tengas que vivir conmigo”, y ahí hace falta la preposición “a” que de llegar a introducirse alteraría la métrica: “Si te vas, no te puedo obligar a que tengas que vivir conmigo”.

Un amigo me hizo notar que igual pasa con "Azabache", de Plácido Acevedo. Los intérpretes cantan "en el negro azabache de tu “blonda” cabellera" y eso es un contrasentido porque si es azabache, sinónimo de negra; no puede ser blonda, sinónimo de rubia. El autor lo que escribió fue "en el negro azabache de tu “luenga” cabellera" y ahí sí: una cabellera negra bien puede ser luenga hasta los hombros o hasta la cintura.

Azabache”, bolero con letra y música de Plácido Acevedo, interpretado por Julio Jaramillo:


Alguna vez don Cristóbal Díaz Ayala anotó acerca del bolero “Con mi corazón te espero”, de la autoría de Humberto Suárez, en que el compositor quiso decir “Tú tan alto, y yo tan bajo” para referirse a la posición que en la escala social ocupaban la dama y su enamorado cantor; pero a algunos cantantes les da por cantar “Tú tan alta, y yo tan bajo”, con lo que lo de la escala social se convierte en un problema de estatura que se remedia usando el hombre botas de tacón y la mujer sandalias bajitas.

En cuanto a concordancias de conjugación, busqué en Internet la letra de “Dónde andará” en donde los Trovadores del Cuyo parecen decir: "Déjenla venir, llorando; que yo “la iré” a consolar". Muy comedido de su parte, pero si ella va a venir, él la vendrá a consolar porque si se trata de que "Déjenla “ir” llorando y yo la iré a consolar" es otra cosa. Sin embargo al escuchar la canción de viva voz, poniendo mayor cuidado, encuentro que lo que dice es que "yo la i´de consolar", o sea que "yo la “he” de consolar", lo que tiene mucho sentido. Error de oído, por lo tanto.

Dónde andará”, tonada con letra de Juan Carlos Pérez Corrado y música de Alberto Castelar, interpretada por Los Trovadores de Cuyo:


El tango “Obsesión” es un ejemplo de un autor, Ricardo Lanzetta en letra y música (no confundir con el tango "Como una obsesión" de Celedonio Flores y Ángel Bonini) que escribe bien la letra, pero el intérprete la altera. Lanzetta escribió: "Aquí estoy, ya nada valgo, soy apenas un pasazo /de un pasado bullicioso… /y tan sólo por quererte, /me llevaste hasta el fracaso". Eso está bien porque “pasazo” en este contexto equivale a un pasón o una pasada fugaz. Pero en la versión que grabó Juan Carlos Godoy con la orquesta de Alfredo de Ángelis le pareció que era mejor cantar: "…Y tan sólo por quererte me “llevastes” al fracaso". Eso está mal porque no es “llevastes” sino “llevaste”. Error de intérprete, como error de intérprete puede ser el de Carlos Gardel con otro tango con letra de Celedonio Flores y música de Francisco Pracánico titulado “Mentira”. En la primera parte canta: "No te vengo a mendigar un cariño que tal vez a otro le entregaste como a mí, “y” me arrepiento de haberte querido así". En la segunda se le escucha cantar "No te vengo a mendigar un cariño que tal vez a otro le entregaste como a mí, “ni” me arrepiento de haberte querido así". En qué quedamos, Carlitos, ¿Te arrepientes o no te arrepientes? Por cierto que alguna vez oí a un cantor de esquina cantar “que tal vez a otro le entregastes como a mí”, con lo que se repite el error de pronunciación juacarlosgodoyano. En “Flor de fango” don Pascual Contursi, el padre de don José María, pone a Gardel a conjugarle mal a la “mina que él se manya de hace rato” el verbo entregar, que debió ser “entregaste”. No lo salva ni la música de don Augusto Gentile, puesto que exige esa “s” final como costura para empatar con la “a” que viene a continuación: "Justo a los catorce abriles te “entregastes” a las farras, las delicias del gotán".

Como lo sabe todo el que haya sufrido la pena de ser abandonado por el ser querido, el abandono produce un sentimiento que no es de ira ni aburrimiento, sino dolor, mucho dolor. Tanto, que yo no diría que lo suyo es “spleen”, palabra inglesa que yo asocio con aburrimiento por cuenta de la receta de Garrick (Reír llorando, de Juan de Dios Pesa: Víctimas del spleen los cortesanos…). Lo suyo es como una espada que lo atraviesa, “Como una espinita que se le ha clavado en el corazón” y lo va matando suave y alevosamente. De ahí que cuando oía el tango “Mi noche triste”, mi lógica creía escuchar: “Percanta que me amuraste /en lo mejor de mi vida, /dejándome el alma herida y espina en el corazón”, y pensaba que Gardel se quedaba corto y que lo que la percanta le había dejado era “espada en el corazón”. Pero una amiga, que tiene mejor oído que yo, me hizo caer en la cuenta de que lo que Gardel canta es “Percanta que me amuraste /en lo mejor de mi vida, /dejándome el alma herida y spleen en el corazón”; lo que me hizo pensar que si don Pascual Contursi estuviera vivo, yo le hubiera sugerido que cambiara el anglicismo spleen por otra palabra que equivaliera al castizo dolor, pero presentí que ya era tarde para eso. Cuando me fui al diccionario de inglés descubrí mi error. Resulta que “spleen” en inglés no sólo significa aburrimiento sino también melancolía, saudade, morriña, y que la letra está bien como está. Me dio entonces por oír otra versión del mismo disco en la voz de Gardel y descubrí que en una canta “spleen” y en otra canta “espina”, constituyendo dos letras distintas y una sola música verdadera.

Hace poco oí a un intérprete cantando “en vivo” el tango “Cambalache” de Enrique Santos Discépolo. Al cantor le pareció ordinario el lunfardo “no es lo mismo el que labura / noche y día como un buey / que el que mata o el que cura / …o está fuera de la ley” y prefirió enmendar la plana con un atroz: “no es lo mismo el que trabaja / noche y día como un buey / que el que mata o el que cura / …o está fuera de la ley”, con lo que se tiró en la rima porque “trabaja” no rima con “cura”, y “labura” sí. Como dijo Discepolín: “¡Qué falta de respeto, qué atropello a la razón!”. Oí también a otro cantando el tango “Remembranza”, con letra de Mario Battistella y música de Mario Melfi, en el que se le oye con claridad tergiversar la palabra "lontananza", que es la línea en el horizonte y viene del italiano lontano con el significado de lejano, por la equivocada expresión “la ontananza” compuesta por el sustantivo "ontananza" que no existe. Por cierto que el título de ese tango es frecuentemente cambiado por “Remembranzas”, agregándole una S plural que no tenía la letra original.

En el tango “Y todavía te quiero” hay un asunto de concordancia en la estrofa "¿Por qué me atormento por vos y mi angustia por vos es peor cada vez?" en que me suena mal la conjugación de los verbos. La idea es que el autor se pregunta "¿Por qué me atormento por vos y me angustio por vos, y es peor cada vez?", o se pregunta "¿Por qué mi tormento por vos y mi angustia por vos son peores cada vez?", lo que atropella la métrica. Ahora que si hay un modismo argentino que reemplaza tormento por atormento, en ese caso es válido cantar "¿Por qué mi atormento por vos y mi angustia por vos…". Es un asunto de concordancia en las conjugaciones verbales: si yo conjugo “me atormento”, entonces debo conjugar “me angustio”; y si yo empleo el sustantivo “mi tormento” entonces debo emplear el sustantivo “mi angustia”. Hay una solución en la letra escrita, pero no se percibiría en la cantada, y es la introducción de una coma antes del conectivo Y: "¿Por qué me atormento por vos, y mi angustia por vos es peor cada vez?".

El tango “Como dos extraños” tiene letra de José María Contursi y música de Pedro Laurenz, y en él se dice que los años cambian las cosas, pero el letrista introduce poéticamente una hipérbaton en esa frase, lo que lleva a mi oído a percibir una inexistente coma: “Cómo cambian las cosas, los años”. Por alguna razón que no sé explicar, a mí me suena mal porque me parece que en el contexto de lo que se quiere decir le hace falta la preposición “con”, y pienso que esa frase suena mejor en prosa: “Cómo cambian las cosas con los años”. Suena mejor, pero se le pierde la métrica.

En el caso del vallenato “La Gota fría”, Emiliano Zuleta le reclama a su colega Lorenzo Morales porque un día pasó por Urumita y siguió de largo sin hacer parada. Al intérprete Carlos Vives le pareció que Morales no quiso hacer parranda, y así lo cantó. Parranda sí quería hacer Moralitos, lo que no quería era hacer parada para no tener que enfrentarse con uno que consideraba con mayores capacidades de improvisación que él. De ahí en adelante muchos han copiado este error de intérprete. A propósito, el diminutivo de Morales es Moralitos, aunque el cantante costeño se trague la “S” final y al copista le parezca que dice “Moralito”. Dice Emiliano que "en mis cantos soy extenso y a mí nadie me corrige". No sé si se refiere a que es muy recursivo en la variedad de temas a los que acude y que nadie le gana en el asunto. No sabría decirlo, pues con frecuencia los autores aplican lo que llamo “concordancia vallenata”: Con tal de que rime acomodan cualquier palabra.

La gota fría” (Qué criterio), vallenato con letra y música de Emiliano Zuleta Baquero, interpretado por Guillermo Buitrago:


Otra cosa es la elegancia en el decir y la connotación de las palabras que se emplean. No niego que los verbos ser o estar parezcan ser sinónimos. En inglés son uno solo: to be, y da lo mismo decir “yo fui rico” que “yo estuve rico”, como si uno alardeara de lo bien que le hizo el amor a una muchacha. En español no, porque son cosas distintas. Así es que si ahora “Nada soy, porque al fin ya nada tengo…/ cuando estuve rico, era de abolengo; /hoy, en cambio, voy sufriendo mis penas"; lo que quiero decir es que antes era reconocido socialmente y en este momento estoy de capa caída. Ahora bien, si en ese entonces era de abolengo, eso nunca se deja de ser aunque hoy la familia y la sociedad le hayan vuelto a uno la espalda por pobre, enfermo y vicioso. Sigue siendo de abolengo y lo que ha perdido es el reconocimiento y la aceptación social. A la letra del bolero de Daniel Santos habría que acomodarle la métrica para decir que: “Nada soy, porque al fin ya nada tengo…/ cuando yo era rico, era de abolengo; /hoy, en cambio, voy sufriendo mis penas". Habría que dejarlo así porque, en cuanto a abolengo, no hay nada qué hacer sin tirarse la métrica y la rima.

Nada soy”, bolero con letra y música de José González Giralt, interpretado por Daniel Santos:


El poeta español Rafael de León (“Penas y alegrías del amor… Mira cómo se me pone la piel cuando te recuerdo… y cada vez que me acuerdo que soy un hombre casado y sin embargo te quiero") tradujo más bien a la ligera la letra francesa de la canción de Charles Aznavour “La bohemia”, con letra original en francés de Jacques Plante. El copista de Internet, para empezar, pone la letra a decir “En donde un desván con traje de can-can” donde debe decir “En donde en un desván, con traje de can-can…”, coma necesaria para que el del traje de can-cán sea el pintor y no el desván; sin contar con la puntuación de “La bohemia era el amor felicidad” en que antes de “felicidad” faltan una coma y el artículo “la”: "La bohemia era el amor, la felicidad". La implicitez del artículo se excusa por la métrica. Escribir “De bajo de un quinqué” no es culpa del traductor sino del copista internetiano que, con seguridad, no escribió lo que debió escribir “Debajo de un quinqué”. Pero en eso de que “La mesa de café feliz nos reunía hablando sin cesar” aparece el sujeto mesa feliz hablando sin cesar, cuando los que felices hablaban sin cesar eran los contertulios reunidos alrededor de la mesa. No veo cómo arreglar eso de "La mesa del café nos reunía felices y hablando sin cesar", sin que se alteren la métrica y la rima.

La bohemia”, con letra original en francés de Jacques Plante y música de Charles Aznavour, traducida al español por Rafael de León y cantada por su compositor:


Del poeta de León tomemos la letra de la canción “Tema de amor” cantada por Raphael Martos, basada en la música de un madrigal de tiempos medievales (composición que los copistas suelen atribuirle al cantante de turno sin ser de él) cuya música fue arreglada, dicen, por Olivier Messiaen y Manuel Alejandro (Manuel Álvarez-Beigbeder Pérez). Dice que "yo sin tus besos me muero de frío y sin los míos también tú no puedes estar”. Eso suena desapacible. No veo nada malo a “tampoco tú puedes estar”, y no sé por qué el facilista poeta no lo empleó. En otra estrofa dice que “quisieran cortar este amor de raíz /que ellos nunca pudieron lograr” y si yo fuera de León habría escrito que “quisieran cortar este amor de raíz, /el que nunca pudieron lograr” para referirme al amor que los envidiosos no consiguieron, o “lo que nunca pudieron lograr”, para referirme a lo que ellos hubieran querido conseguir y no pudieron.

Tema de amor”, madrigal de autor anónimo en la Edad Media, con arreglos y adaptación de Olivier Messiaen y de Manuel Alejandro, y letra en español de Rafael de León:


En el caso del bolero “Amar y vivir” el título está bien, pero está tan extendida la fórmula “se vive solamente una vez /y hay que aprender a querer y a vivir” que presiento que es ésa la letra original de la compositora Consuelo Velásquez; mas, si uno atiende a los lineamientos de la rima debería ser “se vive solamente una vez /y hay que aprender a vivir y a querer”. Es claro: querer rima con saber, con después, con vez y con no fue; pero vivir no.

Amar y vivir”, bolero con letra y música de Consuelo Velásquez, interpretado por Las Hermanas Águila:


El tango “Barrio” de Juan Carlos Cáceres es un atentado a los principios de la rima con sus participios pasados terminados en ado: "Cuantas cosas han cambiado, /cuantas cosas se han borrado. / Esos años que he tirado, /y yo empecinado /buscando el otro lado. /Vuelvo a aquello que he dejado, /vuelvo al barrio que ha quedado /solo y triste en un costado /del tiempo que ha pasado /y que nunca volverá". Como quien dice, todo muy arrevolverado. Sin contar con que eso de que "el tiempo que ha pasado y que nunca volverá" me suena a "el tiempo viejo que lloro y que nunca volverá" del tango “Cuesta abajo”.

Barrio”, tango con letra y música de Juan Carlos Cáceres, interpretado por el autor:


En el bolero “Temeridad” que canta Olimpo Cárdenas le pide a su musa que no sienta temor de volver y, para tranquilizarla, le dice que “si por temeridad no quieres volver más”. Es ignorancia olímpica confundir temor con temeridad, pero el título “Temeridad” no deja lugar a dudas de que el autor se embarcó en el error sin remedio. Temor es miedo, y temeridad es arrojo u osadía.

Temeridad”, bolero con letra y música de Manuel “Pulguita” Jiménez Miranda, interpretado por el autor con su cuarteto, en que canta “por eso, aunque sintiendo, ese cariño debemos confesar que terminó”:

https://www.youtube.com/watch?v=aLJbmZcmNFU

Este bolero es de la autoría en letra y música de Manuel “Pulguita” Jiménez Miranda (de Orocovis, Puerto Rico, 1918-1985), pero muchos lo atribuyen equivocadamente a su paisano y homónimo Manuel A. “Canario” Jiménez Otero (también de Orocovis, Puerto Rico, 1895-1975). Canario recibió su apodo cuando fue despedido por el capitán del buque mercante porque con su canto a todas horas, como un canario, distraía a los otros marinos de las tareas del día; y Pulguita el suyo por haber compuesto una guaracha jocosa con ese título. Cuando hacía este trabajo tuve dificultades para dilucidar con certeza de cuál de los dos era la verdadera autoría que en principio atribuí a Canario, pero el amigo don Jaime Jaramillo Suárez me corrigió: “En la página 3035 del Catálogo de Entradas de Derechos de Autor, 3ª serie, 1964, índice de nombres, aparece el registro de Jiménez Miranda Manuel para sus temas En Bicicleta, Mucho Gusto, y Temeridad, lo que no deja lugar a dudas”: 

https://books.google.com.co/books?id=DzEhAQAAIAAJ&pg=PA1035&lpg=PA1035&dq=manuel+jimenez+temeridad&source=bl&ots=nm5NtC94_c&sig=TYMkkuLitn041gR3lmiT4OWrDo8&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwj_7sKSwsPKAhWDhQ8KHaycA8Q4ChDoAQg5MAU#v=onepage&q=manuel%20jimenez%20temeridad&f=false

Aparte de eso, encontré en el pie de notas de uno de los videos subidos a You Tube por Ramoburg una minibiografía en la que se confirma que sí es de Pulguita Jiménez Miranda: 

…En septiembre de 1941 Pulguita grabó en dicha ciudad cuatro números con el conjunto Lírico Antillano. En dicho conjunto le hacía la segunda voz a Payo Flores en Las Mariquitas, Separación, Perdóname Mujer y Coeaíto. Más tarde con el mismo conjunto grabó su bolero Temeridad, Mujer Caprichosa, Cuando Digan Fuego y Jugando Mamá jugando, donde Manuel debutó como cantante solista”.

https://www.youtube.com/watch?v=zJR1Cfow_GQ

Algunos cantantes cambian la letra y dicen que “por eso, aunque fingiendo, ese cariño debemos confesar que terminó”; pero en la versión de Olimpo Cárdenas parece oírse que “por eso, aunque firgiendo, ese cariño debemos confesar que terminó”. Tres veces se le escucha esa palabra y no hay dudas de que su verbo no es fingido sino “firgido”:

https://www.youtube.com/watch?v=e148fM7LI7E

Por ahí vi un error del transcriptor internetista de la “Balada para un loco” de Astor Piazzolla. Dice en la introducción cibernética que "las tardecitas de Buenos Aires tiene ese qué sé yo…" en que la conjugación del verbo tener está concordando con el número del sujeto equivocado “Buenos Aires”, singular; y no con el plural de “tardecitas” como debe ser: "las tardecitas de Buenos Aires tienen ese qué sé yo…". El poeta Horacio Ferrer, con seguridad, escribió bien; y el cantor Goyeneche recitó bien; pero el anónimo copista copió mal, a menos que al copista le hubiera parecido oír que “En las tardecitas, Buenos Aires tiene ese qué se yo…”, pero esto ya sí es demasiado especular.

Está el tango “Trasnochando”. Si alguien abandona la fila que va a entrar al teatro y al regresar pregunta si iba delante o detrás del de camisa roja, evidentemente ése no sabe “donde va” dentro de la fila. Pero el que vaga sin rumbo y sin destino determinado, que no sabe hacia dónde se dirige, ése no sabe “adonde va”. Si en el manuscrito o facsímil de la letra del autor aparece “donde”, en mi concepto se le debe corregir y poner “adonde”, que fue lo que yo hice con la letra que encontré en Internet, esa utilísima herramienta a menudo tan equivocada por culpa de sus desinformantes: "Trasnochando como todo calavera que no ve lo que le espera que no sabe adonde va".

Trasnochando”, tango con letra de Santiago Adamini y música de Armando Baliotti, interpretado por Ángel Vargas con acompañamiento de la orquesta de Ángel D´Agostino:


El venezolano Simón Díaz en su “Caballo Viejo”, usa la metáfora “Caballo, le dan sabana,/ porque está viejo y cansado, /pero no se dan de cuenta /que un corazón amarrao /cuando le sueltan la rienda /es caballo desbocado”. Aquí hay un dequeísmo y la sintaxis indica que la preposición está mal ubicada porque debe ser “pero no se dan cuenta de que un corazón amarrao”. Lo que pasa es que así se altera la métrica. En este verso, no queda otro remedio que resignarse al dequeísmo, aunque yo ensayaría la variante de cambiar el verbo por un sinónimo: Caballo, le dan sabana,/ porque está viejo y cansado,/ pero no se han dado cuenta /de que un corazón atao /cuando le sueltan la rienda /es caballo desbocado”.

Caballo viejo”, pasaje venezolano con letra y música de Simón Díaz, interpretado por él mismo:


En cuanto al dequeísmo, no todos los de qué son malos. De que uno está en el derecho y hasta en el deber de corregir al copista errado, no me cabe duda. La sola lógica de la gramática le indica a uno el camino. Igual ocurre con las versiones de los intérpretes.

Hay tangos en donde chilla el dequeísmo, sea por culpa de los autores de la letra o por culpa de los intérpretes. Uno es el tango “Sin lágrimas” con letra de José María Contursi y música de Charlo que dice “Qué importa de que otro tenga tus encantos”. Otro es el tango “La abandoné y no sabía” (de que la estaba queriendo). O "Yuyo brujo", donde aparece el verso “Nunca digas de que no me quieres”. ¿Cómo corregirlo?  Pero no es la única inconsistencia que encuentro en esa letra que comienza: "Nena, dame un beso aquí en los labios y que borre aquel agravio que tu boca me mintió". Es aceptable que diga "que tu boca me infligió", puesto que está hablando de infligir agravios; o que ponga coma e introduzca un pues después de agravio y diga: "Y que borre aquel agravio, pues tu boca me mintió".

Yuyo brujo”, tango con música de Héctor Varela y Benjamín García, y letra de Carlos Waiss, interpretado por Armando Laborde con la orquesta de Juan d´Arienzo:


El bolero “Somos” aparece en los registros de la Sociedad Argentina de Autores, Intérpretes, y Compositores (SADAIC) con el nro. 2534955 del 1º de enero del año 1000 (¿?) y figura Miguel Mario Clavell como autor y compositor, Warner Chapell Music de Argentina como editora, y Félix Villa (seudónimo de Félix Lipesker) como arreglador o arreglista. Aparece otro registro con el nro. 587961 del 9 de mayo de 1995 con Miguel Mario Clavell como autor y compositor y la Warner Chapell Music como editora, pero sin mención de arreglador o arreglista. 

Clavell en su autobiografía cuenta la historia. Fue grabado en 1954 (RCA 60-2415) como homenaje a Gloria (nombre supuesto para proteger su identidad), una chica que conoció en el tranvía y que estando comprometida con uno de su edad se enamoró de este hombre otoñal. Terminó concluyendo que su amor furtivo era un amor imposible, al que se oponían la diferencia de edades y la palabra dada; y "con el pecho sollozando la confidencia triste de nuestro amor así", le dijo a su enamorado que “lo nuestro es un amor imposible y no puede seguir”, de donde surgió ese bolero que originalmente no era un bolero sino que fue compuesto en el ritmo de moda de los años 40, el blues, pero el tiempo lo ha transformado como transforma todo. Si algún día se les ocurre cantarlo en ritmo de hip hop o de reggaetón, que Dios los perdone y la posteridad los condene. Ya se sabe que Dios perdona, pero el Tiempo no.

Son muchas versiones de él que se han grabado y en algunas dice de manera irreverente que “para olvidarse del mundo, de Dios y de todo”; y en otras dice muy convenientemente que “para olvidarse del mundo, del tiempo y de todo”. 

En vista de eso, procedí a escuchar la que creía ser versión original por tratarse de la voz de su propio autor Mario Clavell: (Somos un sueño imposible que busca la noche, para olvidarse del mundo, del tiempo y de todo):


Erradamente concluí que la original era esa de Clavell para un programa de la televisión española y cuya explicación dio él en esa entrevista, pero me encuentro con el insólito hecho de que esa original NO ES LA ORIGINAL. Entre la grabación original (Dios) y la versión televisiva (Tiempo), ambas de Clavell, hay diferencia. La explicación la da Clavell en su libro autobiográfico “Somos… una vida de canciones”. Aquí está lo que él aclaró en una entrevista que publicó Ricardo Risetti en su libro "De corazón a corazón" (pag. 258/259). Dice Clavell:

"El 16 de mayo de 1946, 18 días después de Mi Carta, compuse la obra canción fundamental de mi carrera: “Somos”. Nació volviendo a mi casa, en un colectivo, como despedida de un amor imposible. Este tema es el más internacional y de más trascendencia de mis trabajos. Creo que se grabó en todos los idiomas posibles. La primera grabación fue la de Leo Marini, después vino la que hizo Gregorio Barrios, y luego todas las demás... Y debo referirme a aquel sutil cambio de letra: "para olvidarnos del mundo, de Dios y de todo". Fue cambiado en España y así quedo a mi entero gusto: Para olvidarnos del mundo, del tiempo y de todo...". Aquel férreo régimen político español del General Franco y su censura lo habían cambiado, y estuvo bien la variante. Yo de Dios nunca me había olvidado. Ese tema había nacido como un grito desesperado. Sólo era eso. Pero en 1961 la canción tomaba espontáneamente lo que yo siempre pensé".

(Les confieso algo. En el párrafo original de esta entrevista la redacción está ligeramente diferente de cómo yo la cito. Lo hice adrede. Así demuestro que un texto puede mejorar, siempre y cuando respete el espíritu de lo que el declarante quiere decir).

En fin, es este un tema que no se agota ni se puede agotar porque cada día salen nuevas canciones que contienen nuevos errores. ¿Qué de cosas no podrá uno encontrar si se adentra por los insondables jergueros del hip hop, el rap, y el reguetón? A cada nada se me acercan amigos que escucharon esta charla para aportarme nuevos datos sobre tal o cual canción. La lista de sus aportes es larga. Eduardo Figueroa Cabrera en el artículo “ABC…ando” de su blog “Efigueroacabrera.wordpress.com” recomienda que “Para escribir bien, no se inspire en las canciones”. Sabía él por qué lo decía.

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)


domingo, 24 de enero de 2016

136. Guagua, wawa, y wawancó

(Este texto hizo parte de uno originalmente titulado “136. Prado, guagua, y wawancó”, pero he resuelto separar los dos componentes y trasladar parte de él para el título “100. Prado Centro y San Antonio de Prado”, dejando el otro como “136. Guagua, wawa, y wawancó”).

–EL BARRIO MANTILLA DE LA HABANA TIENE SU GUAGUANCÓ–

En el sur de La Habana, Cuba, hay un humilde barrio que es la cuna del escritor Leonardo Padura. Ese barrio lleva el nombre de barrio Mantilla, pero ignoro quién haya sido la persona de apellido Mantilla que le dio su nombre. Allí nació en 1912 el guitarrista y compositor Félix Cárdenas Hernández que en homenaje a su barrio compuso un guaguancó titulado “Ya Mantilla se botó”, o sea que también se lanzó al agua de los barrios que tenían homenaje musical: “Casi todos los barrios tienen ya su guaguancó, /pero ahora llegó el momento de que me inspirara yo… /Ahora le toca a Mantilla que goce su guaguancó…”.

Ya Mantilla se botó”, guaguancó de Félix Cárdenas Hernández, interpretado por Roberto Espí, Roberto Faz y Orlando Vallejo con el Conjunto Casino:


DE LA GUAGUA AL GUAGUANCÓ

Alguna vez íbamos por la carretera de Santa Elena en Medellín cuando nuestra acompañante señaló un conjunto de edificios en la distancia y preguntó: “¿qué es eso que se ve allá?”. Mi mujer, sin pensarlo dos veces, le dijo: “Pregúntele a mi marido que si no lo sabe se inventa cualquier cosa, con tono de profesor, y nosotros le creemos”. Era una broma, naturalmente, pero no distaba mucho de la realidad. No de la mía, sino de la que me encuentro muchas veces. Les pondré un ejemplo, y no pasa de ser un ejemplo, que para su ilustración me estoy inventando en este momento. Supongamos que alguien pregunta, señalando a un cerro: “¿Y ese por qué se llama Morro Salvador”. No faltaría a quien se le ocurriera responder, acordándose vagamente de don Rafael Echavarría de la Flor que fue su propietario en tiempos anteriores: “Porque su dueño era don Salvador Echavarría”, y esa respuesta dicha con tono profesoral puede ser creída sin dudas por los ingenuos o los ignorantes de la verdadera razón: La imagen de Jesús, El Salvador del Mundo, erigida en el cerro para pedirle en romerías por el fin de la primera guerra mundial. Eso es aplicable a muchas cosas.

Guagua, chiva, o carro de escalera

Ocurre que hay un tipo de autobús, de los primeros, que por estos lados llamamos “carro de escalera” por la disposición de sus bancas en filas horizontales con entrada por el extremo de cada fila. En otras partes los llaman “chivas” (ignoro el por qué, como no sea por la capacidad de sus motores de trepar el vehículo por riscos o trochas hasta la cima de las montañas, pero esto es algo que me estoy inventando en este momento) y la palabra fue acogida por nosotros en los últimos tiempos para denominar algunos de esos vehículos que se conservan con fines turísticos. En Cuba y Puerto Rico los llaman “guaguas” y yo ignoraba el por qué. El Sr. Google nos trae una leyenda contada en tono profesoral que no podía ser mejor inventada. Como para creerla de cabo a rabo, si no fuera porque la verdadera razón también está en los cajones del Sr. Google y es mucho más creíble y sensata. ¡Qué pena con don Néstor Baguer y su simpática historia, pero se la tenemos que desmontar!  Su teoría no la salvan ni los ayacuchos ni los niños quechuas con sus hermosas madres, al decir de Baguer.

Por aquí les oí decir “macos” a los camiones (por la marca Mack), y les oí decir “catapilas” a los buldózers o explanadoras de la marca Caterpillar; como también les oí decir “aplanadoras” a las máquinas de rodillos que hacían lo contrario de “explanar”; por lo que no se me hace raro que a un vehículo de la marca Wa & Wa se le llame “guagua”.

Volviendo a lo de don Néstor Baguer, esta es su versión que a mi modo de ver es verosímil… pero falsa:

EL PORQUÉ DE "GUAGUA"

Por Néstor E. Baguer
Distribuido por CubaNet desde Cuba.

LA HABANA, 3 de julio (APIC).- A los extranjeros que visitan nuestra patria les llama mucho la atención que llamemos "guagua" a lo que ellos conocen como ómnibus. Aunque no debería asombrarles tanto, pues en otras regiones de Sudamérica tienen nombres muy curiosos para esos vehículos, tales como "micro" en Chile, o "chiva" en Panamá. Son cosas de los pueblos que se niegan a ceñirse con la estrecha faja académica. Pero vayamos a guagua y el porqué de su existencia.
Cuando terminaron las guerras de independencia en el sur del continente, las tropas españolas vencidas viajaron en gran número a Cuba, para desde La Habana regresar a España. Entre las tropas se encontraban los "ayacuchos", que así se llamaba a los generales hispanos derrotados. Uno de ellos, don Miguel Tacón, fue nombrado Capitán General de la isla, máximo cargo colonial. Con don Miguel quedaron en Cuba sus ayudantes, todos con largas residencias en Perú, Colombia, Bolivia, Ecuador, etc. Ellos conocían la voz "hua-hua", como la prefieras, o "gua-gua", voz onomatopeyica para designar a los niños de brazos en la lengua quechua.
Así resultó que cuando veían un bebé en los brazos de una hermosa cubana, exclamaban: "!Qué bella hua-hua!", que a los oidos de las habaneras sonaba como "gua-gua". Se fueron los ayacuchos, pero quedo la palabreja y casi medio siglo después renació con fuerza cuando circularon, ya a finales de siglo, los primeros ómnibus, que eran tirados por mulas, propiedad de un avispado español apellidado Estanillo. Para concederle la licencia, el gobierno municipal puso, entre otras condiciones, que los niños de brazos, por no ocupar asiento, no pagarían, y lo mismo sucedería con los militares de completo uniforme. O sea, que tanto los niños de brazos como los militares viajarían como "hua-hua". De acuerdo con la pronunciación cubana y su correspondiente grafía de "gua-gua".
De viajar como "gua-gua" derivó a "viajar en guagua", y terminó por llamarse "guagua" al vehículo. Más tarde, dadas las íntimas relaciones de los pueblos de Islas Canarias, ya que los canarios son la base fundamental de nuestro campesinado, la voz pasó a los canarios, que la llevaron y adoptaron, al igual que nuestros hermanos puertorriqueños, que también la utilizan como propia.
Asimismo, por extensión, se aplica a algo que no nos cuesta nada, o sea, de balde. Por cierto, que la Real Academia debía situar la acepción de guagua como ómnibus como la segunda que tiene para niño pequeño, con la cual tiene estrecha relación, y no situarla como equivalente a cosa baladí, con la que no tiene parentesco alguno, ni con el insecto de las plantas.

Encuentro ajustada a la verdad la versión que da el Sr. Napoleón Lizardo en el artículo “13 curiosidades cubanas” publicado por el blog Conexión Cubana administrado por el Sr. Gonzalo Obes; y dicha versión es, para mí, la correcta:


La palabra "guagua", que para los cubanos significa autobús, viene del inglés Wa-Wa & Co. Inc. (Washington, Walton, and Company Incorporated) que fue la primera fábrica estadounidense en exportar autobuses a la isla. El logo de Wa-Wa & Co. Inc. era una liebre blanca, azul, y roja, colores de la banderas norteamericana y cubana; y figuraba prominentemente en el frente, fondo y costados de todos sus autobuses”.

“La guagua”, versión de Juan Luis Guerra:

DE GUAGUANCÓ A WAWANCÓ

Hernán Rojas (Cali, Colombia 1932 - Pereira, Colombia, 7 de octubre de 2001 ) fue el primer vocalista de Los Wawancó, iniciando su carrera con este conjunto en 1955. Siendo estudiante de medicina, formó junto a Mario Castellón, Rafael Aedo, Enrique Salazar, Sergio Solar, Carlos Cabrera y Gustavo Miguel Loubet la primera formación que impulsó la música tropical en Argentina, cuando cursaba los primeros años de la Facultad de Medicina de La Plata. Con un registro de barítono , Hernán Rojas fue la principal voz de Los Wawancó entre 1955 y retirándose en 1970 para hacerse solista. Tras dos discos en soledad sin mucho éxito, retorna a su grupo de siempre en 1974 hasta 1982 pero esta vez, compartiendo las voces con Taco Morales, retomando el puesto en los años 90. La voz de Hernán Rojas quedó en temas musicales como Tiburón a la vista, Cumbia bendita, A mí me duele más que a vos, La paloma, No te vayas corazón, Que me toquen una cumbita, Pajarito mañanero entre los miles que difundió junto a Mario Castellón, fundador y director del grupo musical aún en actividad, Miguel Loubet, Sergio Solar y Carlos Cabrera. Hernán Rojas se caracterizó en sus principios wawanqueros como intérprete del contrabajo, instrumento que se aprecia en varias grabaciones del conjunto, hasta hacer pie en 1972 el uruguayo Juan Gularte, pasando Rojas a ser exclusivamente intérprete del grupo. Falleció en Pereira, Risaralda, Colombia, a los 69 años de edad, producto de una complicación en una hernia mal operada.

Soy un aguafiestas.  Sé que soy un aguafiestas.  Ocurre que hay un grupo de música tropical que nació en Argentina conformado por… mejor copiemos lo que dice doña Wikipedia de Google:

“Los Wawancó es una agrupación de música tropical formada en Argentina con músicos de diversas nacionalidades como Costa Rica, Perú, Chile y Colombia; siendo la primera agrupación en su género en tener tan diversas nacionalidades e influencias musicales. Más adelante se le uniría uno de nacionalidad argentina. Se considera un exponente importante de la cumbia en Latinoamérica debido a que muchos temas compuestos por sus miembros han sido regrabados en Perú, Colombia, México.  Fueron muy influyentes en la “cumbia argentina”. Entre sus ejecuciones se encuentran principalmente los ritmos de cumbia, merengue, mapalé, jalaíto, paseo vallenato y bolero”.

Veamos ahora lo que dice la página oficial de los Wawancó sobre el origen de su nombre:

Los Wawanco:
"Wawancó", es una suave fantasía ortográfica sobre el vocablo afrocubano "guaguancó" proveniente del dialecto "ñáñigo" que se habla en el oriente de Cuba y que significa "fiesta, alegría familiar". También es uno de los ritmos tradicionales que se toca en esa isla caribeña.

Como dijimos, el localismo cubano “guagua” para los omnibuses nació de la sigla del fabricante norteamericano “Wa Wa and co” (Washington, Warton & Company Incorporated) que aparecía en dichos vehículos por todos los costados, y mi mente pervertida ha empezado a sospechar que la palabra “guaguancó” para designar el ritmo cubano antecesor de la salsa salió de dicha sigla, y que “Los Wawancó” no estaban haciendo “suaves fantasías ortográficas” sino adoptando dicha sigla en el nombre de la agrupación.  Pienso que el cuento del origen africano y el dialecto ñáñigo es otro cuento bien echado… pero falso.  Espero que alguno de mis contactos pueda dilucidar la cuestión pero, mientras tanto, me permito dudar de la versión de los bienintencionados relacionistas o publicistas de estos muchachos.

No sé qué obras sean de su autoría, pero los ritmos de cumbia, mapalé y paseo vallenato son de Colombia y no de Argentina; y los temas de “La piragua” (de José Barros), “La banda borracha” (de Rafael “Wicho” Sánchez Molina) y “La burrita” (de Eliseo Herrera) se conocieron en Colombia cuando ese grupo no había ni pensado en incorporarlos a su repertorio.

La burrita”, por Los Wa Wa and Co:

Esa quizás sea sólo una “suave fantasía musical”.

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)





domingo, 17 de enero de 2016

135. Solamente una vez, Viviré con tu recuerdo

–Ada Falcón y José Mojica, a la sombra de Canaro–


Otras veces ya lo he expresado. Siento instintiva desconfianza hacia las autobiografías, por la humana tendencia de los personajes a contar sólo lo que les conviene, y de la forma que les conviene, disfrazando los hechos u ocultándolos. Murió García Márquez sin que conociéramos en sus palabras el relato de lo sucedido entre él y Mario Vargas Llosa. 

La misma desconfianza siento hacia las que se denominan “biografías autorizadas”, puesto que si una biografía recibe la bendición del personaje o la de sus herederos, es porque no cuenta los hechos como son, sino que cuentan verdades a medias o verdades acomodadas. 

Pero también siento desconfianza hacia esas “biografías no autorizadas”, por la humana tendencia de muchos periodistas y escritores a contar las cosas sesgadas, según sus simpatías o sus antipatías. ¡Qué difícil es encontrar a alguien que escriba ecuánimemente, desprovisto de sesgos, qué difícil es!

Dicen que en todo asunto siempre hay tres verdades: la del uno, la del otro, y… la verdadera.

Ada Falcón y José Mojica fueron dos vidas paralelas y afines, y esa afinidad los acercó no sé hasta qué punto.

Alma Cornelia Boesio estuvo casada con Domingo Falcone y con él tuvo a sus dos hijas mayores: Amanda y Adhelma. Él enfermó de cáncer y viajó a Italia, donde murió, y a poco Alma Cornelia entró en amores con Miguel Nazar Anchorena y dio a luz a su tercera hija, Ada. Algunas versiones dan a Ada como hija biológica no reconocida de Nazar, registrada con el apellido del fallecido esposo Falcone; y otras la dan como hija biológica del fallecido, nacida mientras su madre se encontraba en la estancia de Nazar. Los unos consideran a Ada como hermanastra de las otras dos, y los otros la consideran hermana de padre y madre. En cualquier caso, las hermanas Falcone aunaron cinco características: Las tres eran muy bellas, las tres eran cantantes, las tres abreviaron el apellido dejándolo como Falcón, las tres como su madre fueron de vida longeva y murieron casi centenarias, y las tres trabajaron con el director de orquesta Francisco Canaro. Tal vez haya una sexta característica compartida por ellas, y era la de no ser fraternas sino rivales artísticas, con relaciones difíciles en la vida privada. De las tres, Amanda fue la menos afortunada en el favor del público como cantante, y su papel estuvo más en el campo del teatro y la comedia. Adhelma (María Adhela Falcone) tuvo mejor suceso que Amanda como cantante, y fue actriz en varias películas bajo la dirección de Francisco Canaro, llegándose a decir que entre ella y Canaro hubo un amorío, pero no fue tan exitosa en el canto como su hermana menor, Aída Elsa Ada, que adoptó el nombre artístico de Ada Falcón, y fue como se dice la joya de la corona. En su temprana etapa de triunfos, a la par que era admirada por su belleza y por su voz, Ada se creó el rótulo de “excéntrica, vanidosa, y arrogante”. Mujer muy admirada por hombres de todas las categorías, al punto que se dice que el Majarajah de Kapurthala le regaló un anillo de diamantes y le propuso matrimonio, el amor de su vida según vox populi y reconocimiento de los protagonistas fue Francisco Canaro, quien le prometió repetidamente que se divorciaría de su esposa para casarse con ella; pero le incumplió, también repetidamente; hasta que la taza se llenó un día en que ella se encontraba sentada en las piernas de Canaro cuando entró la mujer de éste, Marta “La francesa” Gessaume, y pistola en mano obligó a la Falcón a poner pies en polvorosa, dando al traste no sólo con la relación extramatrimonial sino con la relación artística entre los dos tórtolos. Canaro trató de poner demanda de divorcio, pero sus abogados le aconsejaron que no lo hiciera porque tendría que ceder la mitad de su fortuna a La Francesa. Era un costo demasiado alto para pagar por el principal, pero no el único, de sus publicitados amoríos con los que no llegó a tener hijos… hasta que, al decir de Lucía Gálvez en su libro “Romances del tango”, se atravesó en su vida Irma Erna Gay, una chiquilla de 17 años que hacía parte del coro junto con la cancionista Isabel de Grana, que era hermana suya. Irma Erna Gay logró que Canaro le pusiera nido en la calle Anchorena (hoy Luis Agote), casi frente a la Plaza Francia, cerca del refugio que tenía con Ada Falcón, y cerca de la casa donde vivía con Marta Gessaume, su esposa. Irma Erna fue la madre de Rafaela y Argentina Canaro, las dos únicas hijas que tuvo el maestro Francisco en su agitada vida amorosa.

Roque Vega y Rafaela Canaro

Programa radial del Sr. Roque Vega en la emisora “Conexión Abierta” de Buenos Aires, entrevistando a Rafaela Canaro acerca de su padre:

Francisco Canaro y Ada Falcón:

“Yo no sé qué me han hecho tus ojos”, por Ada Falcón:

El gran amor de la vida de Ada Falcón, indudablemente, fue Pirincho Canaro; y ella fue la musa que le inspiró muchas de sus canciones. “Yo no sé qué me han hecho tus ojos”, por ejemplo, fue tema y dio título a una de sus películas. “Te quiero” (Como no te quiso nadie, como nadie te querrá) es otro de sus éxitos. Los tangos de Canaro “Destellos”, “Madreselva”, y “Tus besos fueron míos”, hacen parte de la exitosa simbiosis de la pareja; y, aunque no son de la autoría del Pirincho Canaro, sí fueron éxito en la voz de Ada Falcón “No mientas” y “Nada más”, los dos últimos que en 1938 grabó con él. En 1942 aceptó grabar con la orquesta “Corazón encadenado” y “Viviré con tu recuerdo”, ambos con letra de Ivo Pelay, mientras Canaro se ausentaba para dejar que la batuta de director fuera asumida por el arreglista Roberto Garza. Fueron esas las últimas dos grabaciones de Ada Falcón con el amor de su vida. El rompimiento de la pareja ya era definitivo.

“Viviré con tu recuerdo”, por Ada Falcón:

La Falcón, que tenía tendencias místicas, se alejó de los escenarios, vendió sus ostentosas propiedades que incluían casas y automóviles lujosos, y se recogió con su madre en un convento franciscano donde en calidad de laicas ambas pasaron los últimos años de sus largas vidas. Cuando su madre murió, en 1981, Ada Falcón estuvo desquiciada e intentó suicidarse lanzándose de un piso alto. Logró superar el dolor, y vivió hasta el año de 2002 en que falleció a los 97 años. Su madre había fallecido a los 90, Adhelma falleció en el 2003 a los 100; y, aunque se desconoce la fecha de su fallecimiento, Amanda vivió hasta muy avanzada edad, superando los 90.

Al morir la madre, Ada y Adhelma podrían haber estado muy unidas en el dolor, pero no fue así porque en vida de su progenitora los enfrentamientos entre ambas ya habían tocado fondo debido a que Ada sospechó de los amoríos de Adhelma con Canaro, a que supo que Adhelma la había suplantado en algunas presentaciones y en el cobro de regalías, y a que Adhelma en una de sus visitas le hizo un robo que Ada no le perdonó. A la muerte de Ada dijo Sibila Camps de la redacción de Clarín.com que:

Le habían robado sus propios discos, casi todas las fotos, las cartas que durante 15 años le había escrito José Mojica, aquel cantor mexicano que tomó los hábitos franciscanos en el Perú, y también sus Memorias. Acusó a Odeón de no querer reeditar sus discos, cuando lo cierto era que ella no lo permitía. No es ya leyenda que estaba en la miseria y sin cobertura social, aunque sus antiguos admiradores no tenían modo de saberlo. La pensión graciable le llegó pasados los 80, cuando algún periodista la espió en su ostracismo y descubrió sus dificultades". 

Alguna vez oí que el compositor mexicano Agustín Lara, el flaco de oro, le regaló a María Félix un piano para poder dedicarle en casa sus canciones. Es que si uno es feo y con plata puede tener detalles de esos que enamoran. Y oí que a María Félix le compuso la canción: “Acuérdate de Acapulco María Bonita, María del alma…”. Cualquier mujer se descose por detalles menos finos que esos. Tuvo Lara amantes hermosas casi desde que estaba niño, y Angela Bruschetta (que no fue la primera) lo amó cuando era pobre, desconocido, y cargaba con la fealdad que recibió desde la cuna. No fue el dinero lo que la enamoró ni fue el dinero lo que enamoró a Estrellita, la prostituta de origen colombiano que por celos, dicen, en un prostíbulo le cortó la cara con un pico de botella, dejándole una cicatriz en el pómulo de por vida y agregándole feura a la fealdad. Sólo una mujer enamorada hace una cosa así. Dios le dio a Lara su fealdad y, de contera, le dio una voz horrible, dicen. Pero le dio la capacidad de no desafinar, la capacidad de tocar el piano y acompañarse, y la capacidad de componer incansablemente. Y, fuera de eso, la capacidad de ser “un encantador de serpientes” con su labia. Somos muchos los hombres que nos hemos enamorado de su música de por vida, y muchas las mujeres que de haber tenido oportunidad se habrían enamorado de su feura. Son tantas las mujeres que pasaron por la vida de Lara, enamoradas de él; y tantas aquellas de quienes él se enamoró, que sería dispendioso traerlas a esta recordación. Fueron muchas. No se entiende cómo, entonces, a un hombre de vida tan agitada como la suya se le ocurre componer una canción titulada “Solamente una vez” (…amé en la vida, solamente una vez y nada más). La explicación reside en que esa canción no la escribió para contar su historia, sino la historia de un amigo muy místico, y también muy admirado, que le dijo que solamente una vez en la vida había estado enamorado de una mujer y le confió sus cuitas. Ese amigo se encontraba filmando una película y la canción encajaba de perlas en el argumento, por lo que ese fue su regalo para el amigo que le estaba anunciando que pensaba retirarse de la vida artística para entregarse al sacerdocio. Hablamos del tenor mejicano José Mojica, que tomó los hábitos franciscanos en el Perú con el nombre de Fray José de Guadalupe Mojica.

“Dime”, de Gonzalo Curiel, interpretado por Fray José de Guadalupe Mojica con el tenor Pedro Vargas en dúo haciéndole la segunda voz:

Mojica conoció a Ada Falcón en un barco de viaje rumbo a Buenos Aires, y se sintió atraído por ella, sobre todo porque halló en ella mucha espiritualidad. Ada, que venía dolida por el desengaño también se sintió atraída por él y entre ellos surgió un coqueteo que posiblemente de ahí no pasó, o fue de corte más bien platónico, pero consolidó su amistad por el propósito que ambos tenían de dedicarse a la vida religiosa; propósito que cumplieron y fue la suya una amistad de correspondencia, de cartas cruzadas, que posiblemente Mojica no tuvo la precaución ni el deseo de conservar, pero Ada sí. Fueron estas las cartas que desaparecieron de su baúl en hecho del que Ada culpó a su hermana Adhelma.

“Solamente una vez”, en la voz de José Mojica, tomado de la banda de la película Melodías de América. Última canción cantada por él antes de entrar al convento franciscano de Lima (Perú):

o también en:


La canción de Lara fue compuesta, pues, pensando en el frustrado amor de José Mojica hacia Ada Falcón con quien, después de irse al convento franciscano, siguió escribiéndose en una correspondencia de contenido místico de la que estaban ausentes las pasiones mundanas, y es una historia como de telenovela sobre una mujer que osciló entre la vida mundana y la vida religiosa.

Ada Falcón (…la prensa gráfica la calificó como «puta a los 20, monja a los 40»).

Hasta aquí lo que yo tenía entendido, pero en un correo de don Frank Chávez dice otra cosa:

“Solamente una vez”, por Agustín Lara:

…Voy a platicar sobre una canción de Agustín Lara que se niega a morir. Esta es su bolero "Solamente Una Vez". Todo mundo cree que se trata de un amor entre un hombre y una novia, pero no es así el caso… De gira por Buenos Aires, José Mojica fue toda una sensación. También su amigo Agustín Lara, que se encontraba en ese país sudamericano. Se presentaron por Radio Belgrano, y los argentinos estaban muy alborotados con aquel ritmo conocido como el bolero. Fueron todo un éxito por allá Lara y Mojica. Pero, estando allá, recibe Mojica un telegrama que cambiaría su vida. En este cable le avisan que su madrecita querida fallece en México. Según su autobiografía, por un tiempo Mojica llego a dudar hasta de la existencia de Dios. Su mamá era una persona muy devota y muy católica, y estaba en constante oración por su hijo, pidiéndole a Dios que lo regresara a la fe. Según Mojica en su autobiografía “Yo pecador”, y también en la película de ese mismo nombre, él se dejó llevar por la tentación y los vicios, víctima de la fama y el dinero. ¿Fue mala persona, Mojica? No. Todos hemos cometido cosas de las cuales después nos arrepentimos. Cuando iba rumbo a Buenos Aires por barco, Mojica conoció a una chica que lo hizo reconsiderar la existencia de un Creador Supremo y de un Dios misericordioso y bueno, capaz de perdonar cualquier ofensa sea cual fuera. Creo que Mojica se enamoró de ella, pero esta bellísima mujer pensaba meterse en un convento y dedicar su vida a Dios. Creo que, cuando lo supo, José no podía creerlo: “Tan bella, y se mete de monja a un reclusorio (convento)”.  Dios no mete a nadie en un convento. Todos los seres tenemos libertad de ejercer nuestra voluntad. Le confesó en Buenos Aires a su amigo Lara que desde hace tiempo quería él dejar todo atrás. Quería dejar todo esto de la farándula, los escenarios, el cine, los discos, la fama, los vicios. Para él todo esto era algo vacío. Jamás conoció a su padre biológico. Su madre lo crio como madre soltera y fue rechazada por su familia al salir embarazada, sin ser casada. El padre de Mojica era ya casado y jamás se casó con su madre, aunque prometió hacerlo. Después, cuando Mojica era niño, su madre encontró un hombre y se casó con él. Todo marchaba bien hasta que un día nació un bebé. José adoraba a su hermanito, pero el padrastro le hacía mucho menos caso a él que al pequeño. Toda la atención era para el hermanito. Se enfermó José con el sarampión o con la viruela. Estuvo grave, pero se recuperó. Lamentablemente contagió a su hermanito, y el nene falleció. Cuando murió, el padrastro aborreció a Mojica. Le echaba la culpa de la muerte del niño. "Te deberías de haber muerto tú, desgraciado", decía muy afligido el padrastro, "pero él se murió y quedaste tú, ¡cabrón!". Se vino dando un balazo en la frente, el pobre diablo. Todo esto afectó inmensamente a Mojica. “Si Dios es bueno, ¿Cómo permite esto? ¿Por qué todos me odian? ¿Por qué todos los niños tienen un padre, menos yo? Dios se dice ser padre, pero ¿qué clase de padre es este que permitió que crucificaran a su propio hijo?”. En la escuela le decían que "Eres un bastardo". ¿Que en México hay gente cruel así? Amigos, la crueldad existe en todos los países del mundo. No es algo exclusivo de México o de un país en particular. Cuando leemos la vida de Mojica, o vemos la película basada en su autobiografía titulada "Yo Pecador", concluimos que esos niños crueles son todos los niños del mundo. Si Mojica hubiese nacido en el África, hubiese sido lo mismo. Si hubiese nacido en Europa, igual. Si hubiera nacido en Estados Unidos, le hubiera pasado lo mismo. ¿Por  qué?  Porque así es el ser humano. Lara no podía creerlo, pero comprendía la pena que sentía su amigo. Por eso le compuso un bolero dedicado especialmente para él. Es que José decidió meterse en un convento y convertirse en monje. ¿Qué? Sí, dejó todo lo mundano. En el convento, allá en el Perú con los frailes franciscanos, se rebautizó como Fray José de Guadalupe. Más tarde lo convencieron sus superiores de que se ordenara de cura. No muy bien quería él. “Pero, ¿por qué?”, decía. No se sentía digno. "Soy un pobre pecador". Sus superiores, entonces, lo regañaron y le dijeron: "Fray José, en este mundo todos somos pecadores. Solo uno, Jesucristo, fue perfecto y libre de pecado"… Antes de meterse en el convento peruano, Mojica había intervenido en la película "Melodías de América", filmada en Argentina en 1941. Se rodó en Argentina, pero la acción de la película se lleva a cabo en Brasil, y los estudios cinematográficos argentinos enviaron un equipo de fotógrafos para que filmaran las escenas exteriores en la ciudad de Río de Janeiro, de manera que parece que la película se hubiera filmado allá en Río, pero en realidad todos los sets fueron armados en los Estudios San Miguel de Buenos Aires. El director de la cinta fue Eduardo Morera. Fue en ésta donde se estrenó y escuchó primero aquel bolero que Lara le dedico a Mojica. Este se titula "Solamente una vez". La película se lanzó y debutó al público en 1942. Fue un exitazo "Solamente una vez". ¿Lo cantó Mojica en la cinta? No, no lo interpreta él. Quien lo canta es Ana María González, vocalista de Agustín Lara y una de sus cantantes predilectas…”.

Según esto, José Mojica le habría dicho a Agustín Lara que “solamente una vez amé en la vida”, y el objeto de ese amor habría sido su madre; en lo que coincide con el abnegado amor que Ada Falcón tuvo hacia la suya, y en el misticismo con que ambos enfrentaron su respectivo dolor de pérdida, coincidencia que se agrega al hecho de que tanto el nacimiento de Mojica como el de Falcón tuvieron paternidades conflictivas, y que ambos fueron admirados no sólo por su voz sino por su figura, exitosos ambos en sus carreras, y de malas ambos en el amor.

Sólo que… he encontrado otra versión puesta en You Tube por: 

Paul Bottomer:


Versión que él atribuye a Michael Lavocah en “su excelente libro titulado Tango Stories, Musical Secrets” y lo recomienda ampliamente:

With grateful acknowledgement, reference and thanks to Michael Lavocah and his excellent book: Tango Stories, Musical Secrets, which I highly recommend. 


La historia de amor entre Ada Falcón y Francisco Canaro terminó en 1938, cuando la esposa de Canaro se enfrentó a ellos blandiendo un arma de fuego. El incidente devastó a Ada y se volvió cada vez más solitaria. Ella cumplió su contrato de grabación y se negó a nuevas presentaciones ante el público pero, ante la insistencia, aceptó cantar desde detrás de una cortina y sin presencia de sus simpatizantes. En 1940, un nuevo hombre entró en su vida, la estrella de cine José Mojica, y el romance parecía seguir hasta que, un día, se encontró con Mojica en los brazos de otro hombre. Desquiciada por sus experiencias pasadas, y ahora con esta traición final, Ada fue visitada por una visión de San Francisco y buscó refugio permanente en un convento franciscano en Córdoba, Argentina. Antes de su partida, hizo dos grabaciones finales con la orquesta de Canaro. Canaro estaba ausente, y la batuta de director fue tomada por el arreglista, Roberto Garza”.

(The love affair between Ada Falcón and Francisco Canaro ended in 1938, when Canaro’s wife confronted them brandishing a gun. The incident devastated Ada and she became increasingly reclusive. She fulfilled her recording contract but, at her insistence, sang from behind a curtain. In 1940, a new man entered her life, film star José Mojica, and romance seemed to follow until, one day, she found Mojica in the arms of another man. Unhinged by her past experiences and now this final betrayal, Ada was visited by a vision of St. Francis and she sought permanent sanctuary in a Franciscan convent in Córdoba, Argentina. Before her departure, she made two final recording with Canaro’s orchestra. Canaro was absent and the conductor’s baton was taken by arranger, Roberto Garza. Her final recordings were Corazón Encadenado and Viviré Con Tu Recuerdo, I Will Live With The Memory of You).

En ausencia de documentación fehaciente, muertos los protagonistas, muertos casi todos los testigos, y sin disposición de hablar ni lucidez los pocos sobrevivientes, es posible que nunca se sepa la verdad. 

Y, a todas estas, ¿Qué se harían las cartas de José Mojica que Adhelma Falcón robó a su hermana Ada?

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)
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Enlaces relacionados:

Agustín Lara, un ícono de la música hispana”, por Senén Suárez en Cubarte.com (…Solamente una vez, bella obra de Agustín Lara y muy popular, dedicada a su coterráneo el tenor José Mojica…).
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Entrevista que José Mojica concedió a Pedro Vargas contando sobre el origen de la composición “Solamente una vez” de Agustín Lara:
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Datos sobre la vida de Ada Falcón en el artículo “Ada Falcón fue un mito en el tango”, por Sibila Campos para Clarín.com (Le habían robado sus propios discos, casi todas las fotos, las cartas que durante 15 años le había escrito José Mojica, aquel cantor mexicano que tomó los hábitos franciscanos en el Perú).
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Datos sobre la vida de Ada Falcón en el artículo “Los ojos de Ada Falcón” escrito por María del Carmen Muzio para el blog Palabra nueva:
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Datos sobre la vida de Ada Falcón en el blog Entre Milongas: