A MÍ CÁNTEME UN BAMBUCO
Hernán Restrepo Duque (1927-1991)
1ª Edición, julio de 1986
Volumen nro. 28 de la colección
“Ediciones de Autores Antioqueños”,
Departamento de Antioquia
–Secretaría Departamental de Educación
y Cultura, Dirección de Extensión Cultural–
Impreso en la Editorial Universidad EAFIT
(Escuela de Administración, Finanzas,
e Instituto Tecnológico)
Prólogo de Manuel Mejía Vallejo
369 páginas
REVISTA NOSTALGIAS MUSICALES
Jaime Rico Salazar
Número 6, junio de 2008
– Para evocar la época dorada
de la canción popular–
“De Pelón y Marín”
106 páginas
Siento escozor por estar incursionando en un tema que tiene tantos y tan autorizados tratadistas, cuando apenas soy un aficionado que mira los toros desde la barrera; pero digamos que este artículo es una reseña que recoge mis impresiones de lectura de los dos importantes trabajos de don Hernán Restrepo Duque y de don Jaime Rico Salazar; además de varios textos encontrados en Internet y opiniones recogidas para tratar de hacerme a una idea sobre un asunto en el que ni siquiera los expertos se logran poner de acuerdo. No pretendo sentar cátedra, sino compartir con los lectores mis impresiones, esperando que las encuentren de su interés y agrado.
Previamente a esta lectura busqué información por otras fuentes e importuné a varios conocedores tratando de indagar lo que sabían. Me fui por el camino difícil, cuando las respuestas estaban en lo obvio que son estas dos publicaciones que se centran en la historia del bambuco, y en el papel que Pelón Santamarta (1867-1952) y Adolfo Marín desempeñaron en su difusión.
No estamos descubriendo el agua tibia, y otros ya se han ocupado del asunto. Es así como Restrepo Duque menciona al al antioqueño de ancestro norteamericano Harry C. Davidson; y a los colombianos Lubín E. Mazuera, Daniel Zamudio, Jorge Áñez, Guillermo Abadía, Octavio Marulanda, Luis Miguel de Zulategui, Antonio María Peñaloza, Andrés Pardo Tovar, Luis Uribe Bueno, y otros eminentes investigadores nacionales y extranjeros; personas que entregan mucha información pero que (Pág. 4):
“Se contradicen entre sí, y no aportan documentos que puedan considerarse incontrovertibles”.
En este libro cita él al estudioso don Jaime Rico Salazar; y éste, a su vez, reconoce que recibió bastante información de su relación de amistad con Restrepo durante los años en que ambos adelantaban pesquisas para sus trabajos.
Con autorización suya, cito a don Jaime Rico Salazar por la información que trae en su revista acerca del músico Pelón Santamarta; y también haré citas de lo opinado o investigado por don Hernán acerca del bambuco.
No dejo de reconocer que ningún ser humano, por estudioso que sea, y aún los más expertos, está exento de cometer inconsistencias o inexactitudes susceptibles de ser rebatidas o corregidas a la luz de nuevos datos o de mayor veracidad, aparte los gazapos y erratas que se cuelan en cualquier texto escrito y manipulado por seres humanos. Escribir Restrepo Duque que Nat King Cole “grafó” una canción, en vez de grabó; o que Pedro Morales Pino fundó la Lira Colombiana “en 1807”, en vez de 1897; o que la televisión colombiana se inició “en 1955”, en vez de 1954; o que Daniel Uribe Uribe era nacido en Medellín, cuando en realidad nació en Envigado; son detalles que no considero errores por desconocimiento del autor, sino gazapos que se escaparon a su mirada, y a la de los correctores de texto y editores del libro; inconsistencias que traigo a cuento para apoyar mi aseveración de que “errare humanum est”, como lo reconocieron tardíamente los contradictores papales de Galileo Galilei.
TESIS DE DON MIGUEL ÁNGEL CUENCA QUINTERO
Don Miguel Cuenca es un historiador perteneciente a la Academia Antioqueña de Historia, autor de la “Monografía histórica de Copacabana, Antioquia” y otros libros, músico y director de coros musicales, profesor de música, que se ha interesado por la historia del bambuco.
En una tertulia musical de Amigos del Salón Málaga afirmó que:
“El bambuco no fue llevado por Pelón Santamarta de Colombia a México; sino que, por el contrario, fue traído de allá”.
Esta afirmación chocó en contravía con lo que yo había oído desde siempre, y me propuse indagar en qué basaba su tesis, llegando a la conclusión de que, desde su punto de vista, él tiene parcialmente la razón.
Desde su punto de vista, claro, porque resulta ser que el bambuco, tal como lo conocemos en la actualidad, es un bambuco distinto del que se tocaba en el siglo XIX. El mismo don Miguel aclaró:
“Una cosa es el bambuco antes de Pelón Santamarta (1867-1952), y otra cosa el bambuco después de él. Él desarrolló esa modalidad de tocar el bambuco, lo llevó a México, y volvió de allá para imponer en Colombia su forma de tocarlo; así no fuera consciente de esa paternidad, ni reclamara para sí tal reconocimiento, que los demás tampoco se han preocupado por concederle”.
Atribuir a Pelón la autoría del bambuco a la moderna es algo que muchos pueden encontrar discutible, por lo menos en cuanto a que él fuera el único padre de esta modalidad, pero todo parece indicar que la afirmación de don Miguel Cuenca es válida en cuanto a que: “Una cosa es el bambuco antes de Pelón, y otra cosa el bambuco después de él”.
Dice don Hernán Restrepo Duque que (Pág. 198):
“Por los mismos años veinte Emilio Murillo logró que los productores americanos le hicieran caso y llevaran al disco los cantos colombianos… Lo hicieron con los hermanos Daniel, Luis, y Samuel, quienes se hallaban en la ciudad de Nueva York. Eran hijos de doña María Luisa Uribe de Uribe, una destacada pianista bogotana sobrina del ilustre sabio Manuel Uribe Ángel… de Daniel Uribe Uribe cuentan los viejos bambuqueros que fue quien dotó al bambuco del “son” cancionero, de la medida, de los matices; y eso lo aprovecharon, y perfeccionaron luego poco a poco, aquellos grandes que fueron Alejandro Wills, Arturo Patiño, Joaquín Forero, etc”.
Yo diría que, más que de Pelón Santamarta como único aportante, estaríamos hablando de una época, la suya, que coincidió con la actividad musical de Pedro Morales Pino, Emilio Murillo, Daniel Uribe Uribe, y otros músicos que influyeron unos en otros para que ese cambio estilístico, digamos, fuera notorio.
En 1916 regresó Pelón a Medellín y, sin dejar la música de lado, pero sin ocuparse tampoco de las labores de sastrería que había desempeñado antes de su viaje por Centroamérica; se ocupó en la administración de un establecimiento de cantina. Así lo consigno en el libro “Buenos Aires, portón de Medellín”, donde cito a los historiadores musicales Ofelia Peláez en su libro “Verdades, mentiras y anécdotas; de las canciones, sus creadores, e intérpretes”; y Alfonso de la Espriella Ossío en su libro “Historia de la música en Colombia a través de nuestros boleros”. Estos historiadores son citados en cuanto a los datos del lugar que administró y la forma como el poeta Miguel Agudelo lo abordó para encargarle la composición del bambuco “Antioqueñita”:
“Después de sus exitosos recorridos por Centroamérica, México y Estados Unidos con el Dueto Pelón y Marín; de haber recogido unos pesos para regresar a Colombia y haberlos perdido en la quiebra del Banco Nacional de El Salvador; de haber regresado a Medellín, pobre y decepcionado, gracias al mecenazgo de sus paisanos Raúl y Luciano Restrepo que le obsequiaron el pasaje; su amigo José María “El Chato” Velásquez le dio trabajo como administrador del Tertuliadero Chapinero frente a lo que hoy es El Jardín Botánico (antes Curva del Bosque de la Independencia), sobre la carrera Carabobo. Una noche de 1919 el poeta Miguel Agudelo Zuluaga le entregó una hoja: Aquí le traigo estos versos para que les ponga un lindo vestido.... A la noche siguiente, Pelón mandó a llamar al poeta para que escuchara el precioso bambuco que compuso y es considerado como el segundo himno paisa y una de las composiciones antológicas del pentagrama colombiano: Antioqueñita”.
Agudelo aplicó a la composición del bambuco la metáfora del artesano que confecciona vestidos a la medida, como correspondía a un reconocido sastre de profesión. Ya retirado, pero sastre al fin y al cabo.
El regreso de Pelón a Medellín marcó un hito, no porque el bambuco no fuera ya conocido en la tierra paisa, sino porque no se había popularizado. Dice Restrepo Duque que (Pág. 109 y 110):
“Unas declaraciones que en el año de 1940 concedió al periodista Camilo Correa Restrepo el inolvidable cantor antioqueño… conocido con el remoquete de “Pelón” Santamarta, crearon la falacia de que solamente hasta que él regresó de Bogotá a finales del siglo, y precisamente por sus interpretaciones, el bambuco fue conocido en Medellín”.
(He corregido en esta cita una inconsistencia causada por la homonimia entre Pelón y su padre, ya que es claro que Restrepo se estaba refiriendo al hijo. Me he permitido agregar el apodo de Pelón, para salvar la ambigüedad).
Sigue diciendo Restrepo Duque que (Pág. 192, 110, 112):
“Ha habido mucho que hablar, decir, y rectificar, en torno a lo que pasó con Pelón y Marín. La vida de Pelón fue la de un aventurero a ratos, incluso sin Dios y sin Ley. Quizás haya dicho más de una mentira a su regreso al país, y en su senectud amarga, ciego y paupérrimo, pero quedan cosas que hay que tener como indiscutibles… Siempre se me hizo extraña esta situación, dado que Antioquia, a pesar de su topografía y de las dificultades para acceder a su capital, no estaba totalmente aislada del resto del país. Lo posible es que para entonces, 1897 más o menos, el bambuco estuviera un poco venido a menos y los triunfos de Pelón, con un repertorio renovado y la inclusión del tiple que Morales Pino había perfeccionado, lo revitalizaron… Harry C. Davidson aporta documentos muy importantes que indican que por lo menos desde 1850 los medellinenses se entusiasmaron con el bambuco, y que como baile y canción era inmensamente popular… Lo que sí parece certificado es lo de que su popularidad fue muy precaria por estas breñas de Antioquia, hasta principios del siglo XX cuando, tras la visita de la Lira Colombiana de Morales Pino en 1899, surgió una nueva concepción musical en los habitantes de Medellín y sus alrededores”.
Según don Jaime, en los comienzos musicales de Pelón “Los ritmos usuales en Antioquia eran el pasillo, la danza, el vals, y la mazurca…”:
“En el año de 1897 Pelón formó un dueto con su padre y decidieron buscar mejores perspectivas en la capital del país… Su padre se sintió cansado con el duro trajinar y decidió regresar solo a Medellín… Pelón estuvo algún tiempo más en la capital, circunstancia que fue de gran provecho para él por cuanto consiguió vincularse con los músicos de la época y aprender de ellos una gran cantidad de canciones que años más tarde harían parte del repertorio que daría a conocer en otros países de América… Un detalle muy importante es que allí aprendió a cantar bambucos, que entonces no se conocían en la capital antioqueña… ”.
Lo que dice Rico Salazar en este párrafo, según sus investigaciones, es que Pelón no cantaba bambucos antes del viaje a Bogotá, y que fue allá donde enriqueció el repertorio que luego llevó en su viaje a México.
Para el caso de Antioquia, don Miguel Cuenca hace la observación de que el bambuco “es un ritmo ciudadano”, queriendo decir que antiguamente en los departamentos de Santander, Antioquia, y otros, y aún en la actualidad, no se escuchaba en las áreas rurales campesinas sino en las ciudades capitales de estos departamentos; aunque otros estudiosos afirman que en Tolima, Cauca, Huila, o Nariño, entre otros, este ritmo sí tenía acogida campesina.
Restrepo Duque dice que (Pág. 4 a 12):
“Más que un aire campesino, el bambuco aparece como un producto urbano, rechazado por la aristocracia y cultivado por el pueblo raso; y por determinados intelectuales y bohemios a pesar de que, según parece, lo quisieron, lo bailaron, y quizás lo cantaron también Bolívar y Santander… De lo que tocaban y cantaban nuestros aborígenes es poco o nada lo que queda. Hay investigadores que sostienen, con absoluta certeza, que la musicalidad de aquellos era paupérrima… que tales temas musicales aborígenes acusan inferioridad melódica y rítmica… No pasó la música de nuestros antepasados de un estado muy primitivo, muy elemental, que de ninguna manera pudo originar un aire musical que es complicado, que tiene elaboración civilizada, como el bambuco… Puede ser, pero también puede ser que los conquistadores no dejaron ni huellas de lo que pudo haber sido por cuanto la misma tenía carácter religioso y la idea era precisamente alejarlos de sus creencias y convertirlos al catolicismo… Hay que tener en cuenta que tales investigadores se hallaban frente a una raza en extinción, sometida y humillada. De los restos de una civilización… Quienes sostienen la tesis del indigenismo en los orígenes del bambuco, se basan en producciones relativamente modernas compuestas por autores cultos en ciudades como Popayán y Bogotá basándose, según ellos mismos, en antiguas tonadas tomadas de los aborígenes… Es el caso de aquellos foxes incaicos como “Enigma” o “Sandino”… como “Plegaria al sol”, “Vírgenes del sol”, “Cuando el indio llora”, “El cóndor pasa”, “Himno al sol”, y otros en un fenómeno que podría denominarse de “falsificación folclórica”.
PELÓN SANTAMARTA
En la primera década del siglo XXI se cumplieron cien años de que Pelón Santamarta, en compañía de Adolfo Marín, conformara el dueto de “Pelón y Marín”, dueto que en el año de 1907 emprendió viaje en barco por el Mar Caribe que los llevó a Jamaica, Cuba, Centroamérica, y México, adonde llegaron en el año de 1908. Pelón regresó a Colombia en 1916; y Marín, que se había casado por allá con “la cantante retirada Abigaíl Rojas”, se quedó en Centroamérica donde murió en 1932.
Acerca de los inicios de Pelón dice Rico Salazar en el artículo “En el centenario de Pelón y Marín, 1908-2008” (Pág. 3 a 25 de la revista citada) que:
“… En el año de 1830 se establecieron en el puerto de Santa Marta don Sebastián Franco y su esposa doña Manuela de Aza, y allí tuvieron a su hija Francisca, que tuvo hermosos atributos físicos…”.
Tuvo la hija un pretendiente que la abandonó, dejándola embarazada, y ella tuvo que abandonar el hogar paterno e irse para Gaira en el otro extremo de la ciudad. Con ayuda del Padre Manjarrés, cura de allá, entregó la criatura a un matrimonio de apellido Velásquez, descendiente de esclavos y venido de Antioquia. Se trataba de la pareja de don Escolástico Velásquez y su señora, que adoptaron al niño dándole su apellido.
Siendo Pedro León de apellido Franco, por nacimiento; y Velásquez, por adopción (Pedro León Franco Velásquez pasó a llamarse); se vino con sus padres de crianza para Medellín, donde fue conocido y adoptó el nombre de Pedro León Santamarta, convirtiendo en apellido artístico el apodo que las gentes de Medellín le habían puesto por el lugar de donde venía. Pedro León fue sastre y músico, afincado por los lados del barrio Guanteros de Medellín, al cruce de Maturín (calle 46) con San Félix (carrera 47). Llegó a ser cantor de coro en la iglesia de La Candelaria, y el 31 de octubre de 1857 contrajo matrimonio con la señora Rita Rave. Tuvieron cinco hijos.
Digamos que este, el padre, fue Pedro León I; y pasemos ahora a Pedro León II, el hijo.
El menor de los hijos recibió el nombre de su padre, Pedro León; y uno de sus hermanitos, por no poder pronunciar aún el nombre, le decía al bebé “Pelolón”, lo que en familia fue abreviado en “Pelón”, para diferenciarlo de su padre. Pedro León Franco Rave, Pelón, adoptó también el apellido artístico de Santamarta, y en el año de 1897 los dos Santamartas, padre e hijo, formaron un dueto musical que salió de correría artística por el país. A pesar de sus estudios, porque había logrado iniciar la carrera universitaria de Medicina; Pelón, como su padre, terminó siendo también sastre y músico, y levantó su propio vuelo.
Del paso de Pelón y Marín por La Habana (Cuba), donde compartieron con su compatriota el poeta Porfirio Barba Jacob, quedaron huellas. El Sr. José Portaccio Fontalvo en su libro “La música cubana en Colombia y la música colombiana en Cuba” dedica un capítulo para hablar del bambuco cubano “Rosina y Virginia” (Dos lindas rosas), compuesto en letra y música por el santiaguero Rosendo Ruiz, que también es mencionado por el cubano Helio Orovio en su obra “Música de la A a la Z”. Este bambuco aparece en el repertorio de las Hermanas Romay.
En algún ensayo se habla de que en Buenos Aires, Argentina, Ángel Sánchez Carreño, el denominado Príncipe Cubano, compuso un bambuco que fue precursor o sirvió de inspiración al tango “Lita” o “Mi noche triste”, de Samuel Castriota. Al respecto encontré esta referencia de José María Otero en su blog Tangos al Bardo.blogspot.com:
“Circularon rumores de que la música de Samuel Castriota del tango Lita (luego Mi noche triste) era un plagio del bambuco del cubano titulado Rosa, composición que obtuvo el primer premio en el concurso de bailes realizado en el Magic City de París, en enero de 1914. En principio Ángel “Príncipe cubano” Sánchez Carreño habría amenazado con un juicio por plagio, pero al residenciarse en Argentina, decidió no realizarlo, según decían”.
Aunque hay algunos casos puntuales de bambucos cubanos, como los mencionados, el bambuco no dejó escuela en Cuba; como sí la dejó en Yucatán, México, y a eso nos referiremos más adelante.
EL BAMBUCO COLOMBIANO
Venida en labios de los esclavos africanos, llega a nosotros la palabra “bambuco” que Jorge Isaacs menciona en su novela “La María” (1867):
“… Le enseñaba las danzas de su tierra natal, los amorosos y sentidos cantares del país de Bambuk; le refería las maravillosas leyendas con que su madre lo había entretenido en la niñez…”.
De allí provienen las danzas y los sonidos de tambores que, traídos por los esclavos, se afincaron en América.
El Sr. Merian C. (Caldwell) Cooper –1893-1973–, aviador, explorador, y cineasta norteamericano, es el director y guionista de la primera película que se hizo sobre el gorila “King Kong”, a la que siguió una saga de películas con el tema de los monstruos, de las que él dirigió varias. La idea de la película le surgió de uno de sus viajes al África.
Aunque algunos estudiosos valoran el testimonio de Cooper, Restrepo Duque no lo encuentra contundente. Analiza que las diferencias entre lo que el norteamericano vio en África y el bambuco colombiano estriban en la coreografía de las danzas, en la forma de bailarlo, y se refiere al explorador despectivamente (Pág. 16):
“Enrique Naranjo Martínez acredita también a un tal Mr. Merian C. Cooper…”.
Agrega que (Pág. 16, 18):
“Lo curioso es que, por fuerza, muchos de esos esclavos africanos antes de llegar al Cauca debían parar en Cartagena y sus alrededores, en donde había también un mercado grande para la esclavitud; y por allá no pegó el bambuco tan intensamente como en el interior, en la zona andina… No he podido concebir el origen africano de un estilo musical que se marca a tres tiempos, mientras que los aires africanos en general tienen dos tiempos; como casi toda la música del litoral, los aires costeños, que se hermanan con los sones cubanos al punto que alguna vez Emilio Murillo aseguró que eran la misma cosa, y estos sí son de indudable influencia africana… Sin embargo estudios posteriores han puesto en duda tales argumentos de Isaacs, y hasta hay quien afirma que el tal Bambuk sólo existía en la calenturienta imaginación del novelista, que novelista fue y novela, ante todo, su “María”.
Agrega Restrepo Duque (Pág. 31):
“No acaba de satisfacerme plenamente ninguna de estas definiciones sobre el origen de la palabra bambuco, que recojo a guisa de información y como semilla para nuevas inquietudes”.
Al hacer estos comentarios Restrepo Duque ignoraba que sí hay un lugar en África con ese nombre:
Dice Wikipedia que:
“Bambuque, en francés Bambouk o Bambuc, también escrito como Bambugu (Bambougou) o Bambuhu, es una región histórica montañosa del África occidental que comprende el espacio entre los afluentes del río Senegal, río Falémé al oeste y el río Bafingal al este. Actualmente se encuentra entre Senegal y la porción occidental de Malí, sobre todo en la circunscripción de Kéniéba (región de Caies)”.
A lo que sí tuvo acceso Restrepo Duque fue al “exhaustivo” trabajo del investigador norteamericano Harry C. Davidson con su “Diccionario folclórico de Colombia”, en el cual “Más de 400 páginas están dedicadas a recopilar todo documento que mencione la palabra bambuco…”.
Acerca de él dice don Hernán (Pág. 4) que:
“Un tomo, casi completo, de su extraordinario “Diccionario Folclórico de Colombia”, con un poco más de 400 páginas, le dedica Harry C. Davidson al bambuco; en un estudio que no dudaríamos en calificar de exhaustivo, pero que… ¡No resuelve absolutamente nada!”.
En el tomo I de ese diccionario dice que “El baile de esos negros del Sudán, que describe Mr. Merian C. Cooper, es exactamente el bambuco…” porque:
“Lo baila la mujer huyendo de su pareja; baila dentro del círculo de los espectadores, las manos en la cadera, ora avanzando, ora haciendo quites al hombre que baila con ella”.
Esta descripción coincide con la enunciada en el ensayo titulado “Rafael Pombo y la literatura popular en el romanticismo colombiano, poema “El Bambuco”, escrito por Pablo Carrasquilla Miguel, y Elisa Domínguez de Paz, publicado en el blog Cervantes Virtual.com donde dice que el bambuco:
“Se interpreta con instrumentos de cuerda, y su danza evidencia el mestizaje de su origen. Se trata de un baile demorado y cadencioso, de sensualismo morigerado, cuyo núcleo reside en la persecución amorosa y el flirteo, en el que personas de ambos sexos agitan pañuelos”.
Según el poeta citado por estos ensayistas:
“Porque ha fundido aquel aire / la indiana melancolía / con la africana ardentía / y el guapo andaluz donaire”.
Allí aparece, en uno de los poemas titulados “El bambuco” de Rafael Pombo a mediados del siglo XIX, la siguiente estrofa descriptiva:
“Ella, en fatal zamacuco / de erótico frenesí, / corre y danza, aquí y allí, / tarareando el bambuco”.
Sin embargo, Restrepo Duque se extiende ampliamente en los análisis y descripciones coreográficas para concluir que el baile “con aires de bambuco” que Merian C. Cooper vio en el África, difiere del bambuco bailado por los colombianos. Quizás eso sólo indique que también en el aspecto coreográfico el bambuco colombiano ha evolucionado. Dice Restrepo Duque que (Pág. 31):
“Lo mismo ayer y hoy, muchísimos de los comentaristas de la música colombiana en general, y del bambuco en particular, se olvidan frecuentemente de que bambucos, pasillos, bundes, y guabinas, servían también para bailar… y por eso comparan el bambuco con otros aires o ritmos, sin adentrarse en la coreografía de los mismos, que es donde a veces estriba la diferencia”.
En ponencia de Lorena Andrea Areiza Londoño y Juan Fernando García Castro para el “X Congreso Nacional de Sociología” (Pág. 1454 y ss. de las memorias), capítulo “Los nuevos bambucos entre la tradición y la modernidad”, se afirma que:
“El trabajo de Ana María Ochoa abarca desde las controversias y discusiones que surgen como consecuencia de las nuevas sonoridades que se desarrollan en los festivales de música colombiana, específicamente en el Festival Mono Núñez, pasando por las relaciones existentes entre el género musical y los procesos de configuración de nación entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, hasta una crítica del discurso en torno a la tradición y a los estudios del folclore que lo legitiman. En las discusiones revisadas por la autora se revelan dos posturas: la de los tradicionalistas y la de las nuevas sonoridades… En el bambuco esto se ve expresado en las transformaciones que experimenta a lo largo del siglo XIX, las cuales condujeron a una paulatina separación de la corporalidad, del ritmo, y de los antiguos formatos musicales en los cuales la interpretación incluía el empleo de “flautas, vientos y tamboras” (Carlos Miñana Blasco, 1997). Resultado de estas transformaciones son las composiciones de bambucos para piano y música de salón –como, por ejemplo, el bambuco OP 14 compuesto por Manuel María Párraga Paredes en 1867– y el traslado del tiple desde el anonimato de los espacios rurales y campesinos hasta los salones de música de las clases altas urbanas...”.
Don Hernán Restrepo Duque menciona a muchos músicos de concierto que, en contraposición con los músicos de alpargata, tocan el bambuco con instrumentos de salón (Pág. 112).
“Al referirme a estos artistas tan ampliamente, lo hago para demostrar que no fueron propiamente unos cómicos de la legua quienes primero interpretaron a título de concierto el bambuco colombiano… Otra cosa es el sabor, la autenticidad que el bambuco de concierto haya tenido, y de lo cual no aparecen todavía documentos accesibles”.
Dice Restrepo que (Pág. 32 y 33):
“El más famoso pintor de aquellos años (1845) Ramón Torres Méndez, ofrece en una pintura un bambuco mucho más cercano al actual, acompañado de orquesta de dos tiples, pandereta, y chucho largo… Y en otra interpretación del popular baile granadino representada en su Álbum de Costumbres por Torres Méndez deja ver a una pareja con vestido de gala, de frac él y de vestido largo ella, y un conjunto que ejecuta violín, tiple, y clarinete. ¿Qué quiere decir eso? Que ya había llegado el bambuco a los salones de baile, y algo que he sostenido: Que el violín fue importantísimo acompañante de los viejos bambucos. Porque no es el caso pensar que el distinguido pintor de la sociedad bogotana hubiera imaginado su cuadro”.
Se reconoce una transformación entre la forma de tocar el bambuco “a la antigua”, y las innovaciones que introducen los músicos de academia de nueva generación; queriendo romper unos con la tradición, y queriendo otros conservarla. Esa misma discusión ya se había suscitado en el siglo XIX entre los cultores del bambuco tradicional para la época, con instrumentos autóctonos, del que es ejemplo el bambuco “La guaneña”; y el bambuco de salón tocado con instrumentos europeos como el piano y el violín, del que es ejemplo la obra “Bambuco OP. 14” compuesta en el año de 1867 por Manuel María Párraga Paredes, un venezolano nacido en el año de 1826 y radicado en Colombia la mayor parte de su vida.
“Bambuco, OP 14”, bambuco colombiano de Manuel María Párraga Paredes, de mediados del siglo XIX, interpretado por el pianista Freddy Alejandro Páez:
Afirma don Miguel Cuenca que los reinados del bambuco en Neiva son promocionados con un baile “que no es un bambuco, sino un rajaleña o un sanjuanero”. Sobre esto hay que tener en cuenta que el sanjuanero, o bambuco sanjuanero, tuvo su origen en el primitivo bambuco de principios del siglo XIX, y luego tomó un nombre distinto. Dice Restrepo Duque que (Pág. 345):
“Olvidaba decir que el himno o símbolo del reinado huilense del bambuco ha sido de un tiempo a esta parte “El Sanjuanero”, constituido como la más alta expresión opita”.
Con la palabra bambuco se denominaron ritmos de ascendencia esclavoafricana que surgieron en la costa pacífica del sur del país y que luego se diferenciaron con sus propios nombres, según las distintas modalidades.
Dice la ponencia de Areiza y García que:
“En este sentido debe tomarse en consideración –como lo hizo Carlos Miñana– el hecho de que los intérpretes de bambucos fueran músicos ambulantes que se desplazaron desde el “gran Cauca”, en el suroccidente de Colombia, hacia el sur del país, esto es Ecuador y Perú, por una parte; y hasta el norte a los hoy departamentos de Antioquia, Tolima, Cundinamarca, Boyacá y Santander, a través de las riveras de los ríos Cauca y Magdalena (Miñana, 1997). Estos desplazamientos estuvieron ligados a los primeros procesos de comercialización, y a la “campaña libertadora”. Lo que generó que el bambuco experimentara configuraciones diferentes, que se reflejan por ejemplo en el rajaleña, el sanjuanero, y el bambuco fiestero, variedades del bambuco que actualmente se consideran formas musicales autónomas. Como lo señala Quintero Rivera (1998), al referirse a las características sociales de la música popular, tanto los instrumentos como los timbres de la música están cargados de significados sociales que los ubican socioespacialmente, como es el hecho de que los ritmos del bambuco se utilizaran para acompañar al ejército de Bolívar y fuera interpretado por indígenas y negros”.
Opina don Hernán Restrepo que (Pág. 29 a 31):
“Desde luego, estas influencias y antecedentes no restan al bambuco mérito o colombianidad. Es, entre nosotros, en territorio colombiano, donde con el aporte y la colaboración de las tres razas que aquí se mezclan (la blanca, la negra, y la indígena) donde se conforma a plenitud y va asimilándose a los caracteres sociológicos y sicológicos de los lugares a donde va llegando, donde se queda, o de donde misteriosamente se va también. En el primer caso, es muy especialmente en las ciudades del interior del país. Cada región lo interpreta a su manera. El bambuco se va haciendo dúctil y cambia de fisonomía, de acento y figura, de acuerdo con el talento de quienes en él se apoyan para la parranda o la nostalgia, que ya se ha visto cómo es posible la convivencia de indios con españoles, de esclavos con mestizos, de criollos y mulatos. Cómo comparten ellos sus danzas y sus canciones… Claro que todo esto es el producto de muchos años de decantamiento y desazón… La desidia, el desprecio hacia lo popular de ciertos musicólogos, así como tontos prejuicios de folcloristas que no aceptan sino lo totalmente anónimo, hicieron que se perdiera la pista de esta evolución…”.
Trae Restrepo Duque muchos testimonios de la existencia del bambuco en Colombia a lo largo del siglo XIX y de investigadores que exponen sus diferentes hipótesis sobre la procedencia de este ritmo, concluyendo que (Pág. 18 a 25):
“Todo lo anterior indica que efectivamente el bambuco tuvo gran vigencia en Colombia, y que se cantaba y bailaba en todos los niveles sociales, pero parece que mucho más en lugares humildes y populares… y en lo que toca con los negros no quiere decir que ellos lo hayan traído sino simplemente que aquí lo aprendieron y, dada su facilidad para la danza y su gran sentido del ritmo, lo interpretaron lujosamente”.
Si el bambuco no procede de los indígenas, y al decir de Restrepo Duque tampoco procede del África; y dando validez a los estudios que sitúan los comienzos de este ritmo en el sur del país, por los lados del departamento del Cauca, habría que concluir que fue un ritmo que evolucionó desde distintas influencias y que no surgió por generación propia.
También opina don Hernán (Pág. 24) que:
“Tanto la costa del Atlántico que adoptó como cosa propia la cumbia, el porro, y el merengue; como la del Pacífico, en donde el currulao comenzó a reinar plenamente”.
Y reprocha a Antonio María Peñaloza por considerar que el bambuco y el currulao tienen un origen común; pero aun así investigadores citados en otros estudios consideran el currulao como uno de los derivados del bambuco primigenio; y el maestro Luis Uribe Bueno hizo en Quirama una demostración, presenciada por Restrepo Duque y Rico Salazar, de que el bambuco y el currulao son “intercambiables” (Pág. 32).
“Por ejemplo es el caso de Antonio María Peñaloza, empeñado en doctorar al currulao como bambuco, siendo abismales las diferencias coreográficas de los dos estilos, aunque existan en el ritmo y en la melodía algunas semejanzas”.
Curioso que en el Recinto Quirama de Rionegro, escuchando la disertación de don Luis Uribe Bueno, se encontraran juntos don Hernán Restrepo Duque y don Jaime Rico Salazar. En correo electrónico de septiembre 5 de 2017 don Jaime Rico contó que:
“…El maestro Luis Uribe Bueno defendió siempre el origen negro del bambuco, como también el tocarlo en compás de 6/8. En 1985 en un evento musical que se realizó en el Recinto Quirama de Rionegro, al que fui con Hernán Restrepo Duque, puso al tiplista Alonso Rivera a rasguear en el tiple el ritmo del bambuco mientras el maestro cantaba un pedazo de un bambuco, y continuaba cantando un pedazo de currulao; y después pasaba a otro de bambuco, sin que el tiplista cambiara el ritmo; demostrando que el ritmo del bambuco y el del currulao son idénticos... Muy convincente la demostración. Yo creo realmente en el ascendiente negro del bambuco…”.
O sea que para don Hernán no era suficiente con que la melodía y la letra de un bambuco y un currulao pudieran superponerse, puesto que la coreografía de los dos ritmos es muy diferente. A mi modo de ver, quizás esto sea así, pero solo demuestra un aspecto de la evolución que llevó a que dos ritmos que en un comienzo se conocían bajo un mismo nombre terminaran diferenciándose con nombres distintos gracias a que sus coreografías tomaron caminos diferentes. El currulao en su comienzo era otro ritmo de los denominados bambucos, por tener estructura musical heredada por los afrodescendientes de la costa pacífica caucana, junto con otros como los citados por Areiza y García en su ensayo:
“… Lo que generó que el bambuco experimentara configuraciones diferentes, que se reflejan por ejemplo en el rajaleña, el sanjuanero, y el bambuco fiestero, variedades del bambuco que actualmente se consideran formas musicales autónomas…”.
Al respecto dice Restrepo Duque (Pág. 32)
“En los últimos años el notabilísimo Monseñor Ignacio Perdomo Escobar, quien varias veces hablaba indistintamente de bundes y bambucos, como si fueran la misma cosa… Hay que recurrir a las pinturas y darse cuenta de que posiblemente hubo cambios notables en la coreografía bambuquera”.
Areiza y García, refiriéndose al investigador Carlos Miñana, afirman que por ejemplo el rajaleña, el sanjuanero, y el bambuco fiestero antes de conocerse por estos nombres individualizados entraban en la denominación genérica de “bambuco”, y posiblemente Monseñor Perdomo extendía tal clasificación al bunde tolimense por encontrar suficientes similitudes entre el bambuco y el bunde, tal como los conocemos hoy en día; afirmándose él en los parecidos.
Germán Patiño Ossa en su libro “Con vose de caramela –Aproximaciones a la música del Pacífico Colombiano” (Alcaldía de Santiago de Cali, 1ª edición, septiembre de 2013) dice sobre el bambuco que (Pág. 24):
“Originado en las provincias de Esmeraldas y San Lorenzo (Ecuador), Tumaco, y Barbacoas (Colombia), se conformó en un largo proceso de interacciones que culminaron a finales del período colonial como una música esencialmente rítmica, acompasada en 6/8 con acento en la quinta corchea, sincopada, polirrítmica, y sustentada en el canto responsorial. Se difundió en manos de los esclavos que iban y venían desde haciendas a minas y viceversa, y de unas localidades a otras, propagando este hallazgo artístico hasta convertirlo en la expresión musical por excelencia de viejos esmeraldeños, caucanos, y chocoanos. Desde allí partió para distintas regiones de Colombia, se integró con otras expresiones culturales especialmente durante el período de la independencia, hasta convertirse en la primera de nuestras músicas nacionales… Desde luego, mientras viajaba se transformó. Le sucedió así incluso dentro del propio espacio del Pacífico, generando multitud de variaciones que no sólo adquirieron diversas denominaciones sino que llegó a considerárselas como géneros musicales diferenciados. Currulao en sus matices de pango, corona y caramba, torbellinos, jugas, bambucos viejos, caderonas, patacorés, abozaos, aguabajos, y otros más, constituyen manifestaciones propias del universo musical del bambuco, como sucede también en el Caribe Colombiano con bullerengues, fandangos, chandés, berroches, tamboras alegres y redobladas, etc. que pertenecen al mundo musical de la Tambora…”.
Y agrega en la pág. 16 que:
“…Para evitar confusiones es necesario comprender que la voz currulao, al igual que las expresiones fandango y bunde, fueron comunes en diferentes regiones de la Nueva Granada para designar a la reunión festiva, no a un género musical; como sucedió también en Cuba con la expresión rumba, en Brasil con la palabra pagode, o en Argentina con la milonga. Por el hecho de que el bambuco fue el aire más interpretado en los currulaos, terminó asimilándose una expresión a la otra y hoy, salvo sutiles diferencias, entendemos por currulao lo que en el pasado se denominaba bambuco”.
Restrepo Duque se afirma en las diferencias, que él encuentra centradas en el aspecto coreográfico, y volvamos a él que, citando a don Luis Uribe Bueno, dice: (Pág. 80):
Reconoce aquí que los ritmos mencionados, entre los que llama mi atención el ritmo de la “guareña” porque no lo había oído mencionar anteriormente, coinciden en la acentuación en dos tiempos y en la escritura musical de 6/8.
Germán Patiño Ossa en su libro “Con vose de caramela –Aproximaciones a la música del Pacífico Colombiano” (Alcaldía de Santiago de Cali, 1ª edición, septiembre de 2013) dice sobre el bambuco que (Pág. 24):
“Originado en las provincias de Esmeraldas y San Lorenzo (Ecuador), Tumaco, y Barbacoas (Colombia), se conformó en un largo proceso de interacciones que culminaron a finales del período colonial como una música esencialmente rítmica, acompasada en 6/8 con acento en la quinta corchea, sincopada, polirrítmica, y sustentada en el canto responsorial. Se difundió en manos de los esclavos que iban y venían desde haciendas a minas y viceversa, y de unas localidades a otras, propagando este hallazgo artístico hasta convertirlo en la expresión musical por excelencia de viejos esmeraldeños, caucanos, y chocoanos. Desde allí partió para distintas regiones de Colombia, se integró con otras expresiones culturales especialmente durante el período de la independencia, hasta convertirse en la primera de nuestras músicas nacionales… Desde luego, mientras viajaba se transformó. Le sucedió así incluso dentro del propio espacio del Pacífico, generando multitud de variaciones que no sólo adquirieron diversas denominaciones sino que llegó a considerárselas como géneros musicales diferenciados. Currulao en sus matices de pango, corona y caramba, torbellinos, jugas, bambucos viejos, caderonas, patacorés, abozaos, aguabajos, y otros más, constituyen manifestaciones propias del universo musical del bambuco, como sucede también en el Caribe Colombiano con bullerengues, fandangos, chandés, berroches, tamboras alegres y redobladas, etc. que pertenecen al mundo musical de la Tambora…”.
Y agrega en la pág. 16 que:
“…Para evitar confusiones es necesario comprender que la voz currulao, al igual que las expresiones fandango y bunde, fueron comunes en diferentes regiones de la Nueva Granada para designar a la reunión festiva, no a un género musical; como sucedió también en Cuba con la expresión rumba, en Brasil con la palabra pagode, o en Argentina con la milonga. Por el hecho de que el bambuco fue el aire más interpretado en los currulaos, terminó asimilándose una expresión a la otra y hoy, salvo sutiles diferencias, entendemos por currulao lo que en el pasado se denominaba bambuco”.
Restrepo Duque se afirma en las diferencias, que él encuentra centradas en el aspecto coreográfico, y volvamos a él que, citando a don Luis Uribe Bueno, dice: (Pág. 80):
“Si el bambuco caucano, el sanjuanero, rajaleña, guareña, sotareño, llevan inconfundible la acentuación en dos tiempos (6/8)…”.
Continúa don Hernán citando a Uribe Bueno (Pág. 82):
“Tiene que ver con raíces enclavadas en otras regiones, especialmente en la Zona del Pacífico donde al currulao (llamado también bambuco viejo)… Sólo faltaría una ligera modelación en su giro melódico y agregarle el tiple para comprender en forma emocionada la increíble similitud rítmica del currulao, la jota, y la juga, con nuestro bambuco. Un severo estudio genealógico del bambuco nos llevaría al convencimiento de que el currulao es sin duda el padre del bambuco”.
Con respecto a esta postura de Uribe Bueno, como ya vimos, discrepa Restrepo Duque por considerar insuficiente la identidad de compases, puesto que las coreografías son diferentes.
EL BAMBUCO EN LA HISTORIA
La referencia más antigua que se encuentra en la Historia de Colombia a la palabra bambuco es en una carta que el General Francisco de Paula Santander dirigió al General Joaquín París Ricaurte. Dice don Hernán Restrepo Duque que (Pág. 87):
“El bambuco sólo aparece citado en testimonio de primera mano, y con absoluta certeza, en el año de 1819”.
En el ensayo “Los caminos del bambuco en el siglo XIX” –publicación A Contratiempo–, por Carlos Miñana Blasco, se afirma que:
“El primer documento confiable en el que se cita el bambuco es una carta del general Francisco de Paula Santander, fechada en Bogotá el 6 de diciembre de 1819, y dirigida al general Joaquín París Ricaurte que se encontraba en Popayán. Con humor le dice…”:
“Refréscate en el Puracé, báñate en el río Blanco, paséate por el Ejido, visita las monjas de La Encarnación, tómales el bizcochuelo, diviértete oyendo a tu batallón, baila una y otra vez el bambuco, no olvides en los convites el muchuyaco…”.
A juicio del ensayista, fue en el hoy departamento del Cauca donde empezó a sonar el bambuco, y lo hizo como música para las tropas que combatían en la guerra de independencia. La palabra muchuyaco desapareció de nuestro léxico, y su significado no se encuentra en los diccionarios, pero la palabra bambuco llega hasta nuestros días.
En cuanto a esta referencia de la carta del General Santander al General París opina Restrepo Duque que (Pág. 91):
“El bambuco era una diversión muy local de Popayán, casi íntima, pues Santander lo compara con el bizcochuelo de las monjas de la Encarnación o el baño en el río Blanco, atracciones que se brindaba a los seres que en aquellas maravillosas tierras paradisiacas habitaban… Esta lejana referencia sitúa también al bambuco en Popayán, naciendo apenas, dándose a conocer como atractivo regional, y ciudadano además; no solamente campesino como se ha pretendido ubicarlo a toda costa”.
La segunda referencia histórica a la palabra bambuco tiene que ver con la batalla de Ayacucho en el Perú, aquella en la que el General José María Córdova pronunciara su inmortal arenga ante el Batallón Voltíjeros: “¡División, armas a discreción. De frente. Paso de vencedores!”.
Según parte del General Manuel Antonio López Borrero, que siendo Teniente de Infantería participó en dicha batalla, testimonio histórico publicado el 20 de julio de 1878 en la celebración del aniversario de la independencia:
“Repetida por cada Jefe de cuerpo la inspirada voz, la banda del Voltíjeros rompió a tocar con el bambuco, aire nacional colombiano con que hacemos fiesta de la misma muerte; los soldados, ebrios de entusiasmo, se sintieron más que nunca invencibles; y entre frenéticos vivas a la libertad y al Libertador, que eran nuestro grito de guerra, avanzó rectamente esa cuádruple legión de enconados leones”.
Restrepo Duque expresa dudas sobre el informe o parte de López Borrero acerca del bambuco tocado en la batalla de Ayacucho, cuando López era Teniente de Infantería (Pág. 92 a 94):
“Las dudas que surgen en torno a lo anterior provienen en parte del prólogo que abre la obra de López… en la cual el autor confiesa que”:
–“De cierto punto en adelante me ha ayudado espontáneamente en la revisión tipográfica del libro un amigo, sangre de próceres y apasionado como el que más, por cuanto se relaciona con la historia y glorias de la patria. Al llegar al tema de Ayacucho me pidió carta blanca para agotar la materia y a los datos que yo tenía escritos unió cuantos más me hizo recordar o le procuró su entusiasmo diligente y el resultado es ese capítulo, el de mayor novedad e importancia de mi obra, y por cuya redacción le consigno aquí mi cordial reconocimiento. No me autoriza para dar su nombre, pero creo que su espíritu lo denuncia”–.
“El amigo de marras, según afirmación contenida en la “Noticia biográfica y literaria sobre el general Manuel Antonio López”, que figura en el tomo XVII de la Biblioteca Popular de don Jorge Roa (Bogotá, 1898), fue nada menos que el poeta Rafael Pombo. Así se expresa el autor de la glosa”:
“La batalla de Ayacucho está escrita por mano maestra. ¿Quién le ayudó al general López en esa labor en que se ve, fuera de la técnica militar, la exactitud del ingeniero unida a la claridad y método de la exposición, y la pintura rica en colorido real, quién? Pues, ¡Quién habría de ser!, tratándose de algo tan glorioso de la patria, sino Rafael Pombo; el ingenio más poderoso que hemos conocido, y el corazón de oro más listo para ocuparse de las cosas de los demás, y darles importancia y brillo”.
“Poco tiempo hace que le preguntamos a Pombo cómo había hecho para posesionarse tanto del asunto de Ayacucho, pues no creíamos que los datos del general López solamente le hubieran servido para escribir la batalla. En efecto, nos contestó”:
“El general López, que era teniente de infantería en uno de los cuerpos del general Lamar, me suministró lo relativo al ataque por la izquierda de la columna peruana; pero para lo recio, lo principal de la batalla por el centro y la derecha, hablé entonces con cinco personas que habían combatido en Ayacucho”…
“Y nos citó unos nombres que no pudimos retener. Sólo Rafael Pombo, porque ese es uno de sus hábitos, es capaz de andar a la caza de esos testigos y necear con ellos hasta hacerlos hablar sobre lo que vieron u oyeron”.
A lo que Restrepo Duque comenta que la cosa pudo estar imaginada y adornada por el novelista Pombo, y que Pombo intervino los recuerdos de López para acomodarlos a la idea preconcebida que tenía sobre el asunto porque:
“Pombo, que fue un bambuquero insigne… era hombre de imaginación desbordada, como buen poeta y amigo de invenciones novelescas”.
Cita Restrepo Duque a otro testigo de esa batalla:
“Luis Murillo, de 76 años y residente en Lima, fue un soldado que en 1881 escribió para el Repertorio Colombiano un artículo de recuerdos, dice que fue integrante del Voltíjeros y de la división que mandaba Córdova… dice también que nació en Buga y que fue incorporado a la tercera compañía del regimiento Numancia… que llegaron hasta donde el general San Martín, quien cambió su nombre de Numancia por el de Voltíjeros…”.
Y sigue Restrepo Duque citando el testimonio de Murillo, que en sus recuerdos no habla de músicas ni de bambucos.
“Es decir que, para Murillo, no hubo bambuco alguno o, por lo menos, el mismo no dejó en él ninguna remembranza especial”.
Concluye don Hernán Restrepo Duque que otros testimonios se apoyaron en la versión de López arreglada por Pombo. O sea, digo yo, lo que el Pbro. Francisco Luis Toro denominaba “testimonio de historiadores que se copian unos a otros”.
El libro de don Hernán Restrepo Duque dice que:
“Cuentan viejas crónicas que Bolívar le jalaba al pasillo y al bambuco en los descansos de su trashumancia incendiada, y que José María Córdova bailaba nuestros aires musicales y a su compás hizo de las suyas en Ayacucho… Añaden que fue La Guaneña el bambuco de la carga y las descargas…”.
Esta afirmación es refrendada por el folleto acompañante del CD “La Música del Libertador”, publicado en Bogotá por el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, donde dice, según cita de la investigadora Martha Enna Rodríguez Melo en la Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega de Argentina, Año XXVI, nro. 26, del 2012:
“Ahora, bien, existe una línea de tradición cuyo rastro ha sido difícil de seguir y que hace decir al Dr. Joaquín Piñeros Corpas de ese bambuco inicialmente no identificado que se trataba de “La Guaneña”, un bambuco pastuso de comienzos del siglo XIX”
El prólogo y el libro mencionados de Restrepo Duque contienen esta misma afirmación, y es esa la segunda referencia histórica en la que aparece la palabra bambuco en relación con los tiempos de los generales Bolívar y Santander. Restrepo Duque lo atribuye al compositor pastuso Nicanor Díaz, que vivió por el año de 1700, y dice que (Pág. 95):
“Debió ser compuesto a partir de ese año. La letra está compuesta por coplas del folclor popular, con un arreglo o adaptación atribuido a Neftalí “Kar A. Melo” Benavides”.
Algunos atribuyen el bambuco “La Guaneña” al músico militar Juvenal Chaves Jurado, nacido en 1881; soldado que peleó en la Guerra de los Mil Días; pero “La guaneña” de la batalla de Ayacucho, y “La vencedora” que bailaban Bolívar y Santander, son muy anteriores a Chaves; y son dos piezas distintas de la denominada “Guaneña vencedora”, que aparece mencionada en la biografía de este músico soldado de finales del siglo.
Dice Restrepo Duque que (Pág. 97):
“En síntesis, quiero dejar muy claro lo que se deduce de las muchas publicaciones que se han hecho alrededor de esta página, indiscutiblemente fundamental en el cancionero de Colombia.
Primero:
Que no se dice, nunca se aclara en las más antiguas referencias directamente producidas por los testigos, de qué bambuco específicamente se trata, su título, y su posible ubicación en la música de aquellos tiempos.
Segundo:
Que se debe a las investigaciones del maestro Lubín E. Mazuera, en apariencia magníficamente documentadas, la aseveración de que fue el titulado La Guaneña lo que se tocó en la batalla de Ayacucho. El historiador Sergio Elías Ortiz lo apoya en su libro “Agustín Agualongo y su tiempo”, publicado en Bogotá en el año de 1958; y se basa para hacerlo en el testimonio del indio Manuel Tutistar, uno de los sublevados en la ciudad de Pasto y por este motivo castigados con la incorporación a las columnas del general Córdova, las mismas que se conocieron con el nombre de Batallón Voltíjeros”.
Pasa Restrepo Duque a referirse al bambuco “El miranchurito”, contemporáneo de “La guaneña”, como posible música que también pudo oírse a las bandas militares de esos días.
“La guaneña”, bambuco colombiano de autor anónimo, de principios del siglo XIX, interpretado por el grupo Ronda Lírica de la ciudad de Pasto (Nariño):
El poeta colombiano Rafael Pombo Rebolledo (1833-1912) hizo en su obra varias referencias al bambuco. Se ha establecido que su producción poética representativa empezó alrededor de 1850, y se prolongó por unos veinticinco años. Después de eso, no produjo poemas de importancia reconocida hasta su muerte, en 1912. Según esto, y siendo su poema titulado “El bambuco” una obra suya sin discusión, es claro que fue inspirado y escrito en el siglo XIX, constituyéndose en una referencia más de la existencia del bambuco en Colombia antes del viaje de Pelón y Marín a Centroamérica y el Caribe, junto con la carta del General Santander y el parte de guerra del General Manuel Antonio López Borrero. El ensayo de Pablo Carrasquilla Miguel y Elisa Domínguez de Paz para el blog Cervantes Virtual.com, titulado “Rafael Pombo y la literatura popular en el romanticismo colombiano, poema “El Bambuco”, menciona:
“… Los poemas titulados «El bambuco» –hay varios con igual denominación–, «Torbellino a misa», y «La casa del cura», fundamentalmente…:
DESENGAÑAME (Bambuco, 1851): Dime si al fin puedo creer / en tu amor y tu cuidado, / porque yo estoy enseñado / a dudar de la mujer.
ME VOY (Bambuco, 1851): Quise engañarte, ¡perdón!; / mas, en este amargo instante / mentir no puede el semblante / lo que falta al corazón.
BAMBUCO (1855): Soy dichoso en tus brazos, / ídolo mío, / como tiernas las aves / entre su nido; / y es, cada beso, / un grano que devoro / con embeleso.
EL ÚLTIMO INSTANTE (Bambuco, 1854): Si un solo instante resta / a nuestro amor desgraciado, / y si ese instante ha llegado / para nunca más volver…
EL BAMBUCO (Aire y baile populares de la Nueva Granada, s. d, fragmentos): Para conjurar el tedio / de este vivir tan maluco, / Dios me depare un bambuco… / Y, al punto, ¡santo remedio! // ¡Lejos Verdi, Auber, Mozart! / Son vuestros aires muy bellos; / Mas, no doy por todos ellos / el aire de mi lugar. // Ningún autor lo escribió; / mas, cuando alguien lo está oyendo; / el corazón va diciendo: / «Eso lo compuse yo». // Justo es que nadie se alabe / de inventor de aquel cantar / que es de todos, a la par / que el cielo, el viento, y el ave.
“La mayor parte de estos poemas están fechados en los últimos años de los 50 (del siglo XIX), por lo que no podemos pensar que se trata de uno de los tanteos a que todo poeta novel está sujeto. Ciertamente, en su edad madura no escribirá Pombo prácticamente ningún poema de «sabor» popular; esto no obstante, hay que apuntar que la poesía de la última época es más conservadora en temas y metros, por lo que se empobrece… Abordaremos el estudio de aquellos poemas que llevan como título o subtítulo el nombre de «bambuco», en busca de aquellos rasgos peculiares que nos permiten examinarlos como grupo coherente y de valor literario, por lo que sólo incluimos, lógicamente, aquellos textos que constituyen el objeto central de estudio… Como se puede observar, estos poemas, sin alejarse completamente de las convenciones de la poesía culta, están compuestos por ritmos y metros populares o convencionalmente populares, acercándose a las formas musicales populares desde su mera dicción. Aunque no sean verdaderos bambucos, puesto que falta la partitura que los acompañe, no podemos negar que constituyen un grupo peculiar y de suficiente interés como para dedicarle un estudio de estas características”.
Según Restrepo, Pombo era músico por afición pero no intérprete ni compositor. No hay ninguna pieza musical cuya música le sea atribuida (Pág. 108).
“Parece plenamente establecido que fue Rafael Pombo el primer letrista que tuvo el bambuco… En Pombo había una colaboración directa con los compositores, como es el caso de los Bambucos Patrióticos musicalizados por Oreste Síndici, el autor del Himno Nacional de Colombia… fue también crítico musical… autor del libreto de Florinda, la primera ópera que se compuso en Colombia, que a manera de ensayo se estrenó en casa de José María Ponce de León, el compositor, con asistencia del Presidente Núñez…”.
BAMBUCO LLEVADO AL PENTAGRAMA
La escritura musical del bambuco en partitura plantea inconvenientes que los estudiosos no han podido despejar porque “para empezar, el bambuco tiene una estructura polirrítmica”. Se debate si su escritura es en compás de 3/4, o si es en compás de 6/8.
Dice en su libro don Hernán Restrepo que (Pág. 43, 44 a 47, y 281):
“Uno de los problemas que más lamentablemente han incidido en la difusión y popularidad… del bambuco colombiano, ha sido lo de su escritura; y este es el momento en que todavía no se ha podido llegar a un acuerdo sobre la forma de expresarlo en el papel pautado; de encontrar la manera de que, quien trate de expresarlo así, mantenga el sabor, el ritmo, la combinación musical exacta que logre una interpretación auténtica por parte de personas extranjeras que le hayan sido ajenas, y aún de colombianos que no hayan trajinado nunca con él. Hasta se ha llegado a declarar que, definitivamente, si no se ha nacido en Colombia y en sus festejos, si no se ha participado en las reuniones de amable comunicación musical con trovadores y bailarines del más acendrado criollismo, es totalmente imposible traducirlo con eficiencia”… “Desde aquellos bien lejanos tiempos de mediados del siglo anterior… el subtitulado “Bambuco”, de los “Aires Nacionales Neogranadinos”, compuestos por Manuel María Párraga… ha merecido serias críticas, precisamente por la escritura que adoptó su autor… Nos visitan compañías de revistas mexicanas como la de Tanco Lorca, por ejemplo, y nos deslumbran con los colores atractivos de los trajes de charro pero, además, con un tipo de canción alegre, fácil, pegajosa; sin los problemas de interpretación y de baile que fueron creándose en torno al bambuco por culpa, según parece, de lo que impuso Pedro Morales Pino con la mejor buena fe del mundo, con cariño y emoción, pero erróneamente; como eso de escribirlo en 3/4 y hacer un lío de los mil demonios con su ritmo”.
Aporta Restrepo Duque muchos autorizados testimonios y análisis técnicos musicales de por qué la escritura del bambuco en 3/4 es inapropiada… Pero a continuación agrega que el compás de 6/8 tampoco logra reflejar el sabor de este ritmo (Pág. 46 y 47):
“(Andrés Pardo Tovar en 1966)… No comparte ya la tesis demasiado simplista de que el bambuco debe escribirse en compás de 6/8… Pardo Tovar afirma que “El auténtico bambuco colombiano no solamente es polirrítmico en cuanto a su melodía, sino que también lo es por lo que dice a su acompañamiento”.
Restrepo Duque cita a don Miguel de Zulategui (Pág. 50 a 52):
“Todas, absolutamente todas las partituras de bambuco que han caído en mis manos, están mal escritas. Tocando lo que está escrito exactamente, no da el bambuco… Después de tal experiencia, ¿A quién le puede quedar duda de que no existe la fórmula técnica para la escritura del bambuco?... El ritmo del bambuco deja en claro, por lo menos, que es un aire de danza… El formato del bambuco debe ser bailable, se cante o no se cante… La melodía del bambuco debe moverse desde el principio hasta el fin en un vaivén de síncopa, como huyéndole constantemente a los acentos del ritmo… Lograda la escritura correcta, las malas interpretaciones serán el resultado de malos músicos y nada más… Si los músicos son buenos, y sus interpretaciones del bambuco no merecen la aceptación de los que conocen su aire genuino, no hay tu tía: La escritura es incorrecta…”.
Luego concluye don Hernán (Pág. 61 y 62):
“La escritura del bambuco sigue un poco a la deriva, y aún no hay unidad para una fórmula viable y definitiva. El Maestro Luis Uribe Bueno… con sus partituras escritas en 3/4, compás que defendió ardientemente hasta hace poco; cuando, en una extensa y muy bien documentada conferencia que presentó en el Recinto de Quirama, se declaró partidario del 6/8, renegando de sus políticas anteriores”.
Para 1867 aparece referenciado el bambuco de Párraga como bambuco de salón; y se considera que fue ya en el siglo XX cuando Pedro Morales Pino registró en partitura el bambuco tal como lo conocemos en la actualidad, que es una forma que para nuestros músicos, que tocan de oído, es fácil (por algo que denominan síncopa); pero para los extranjeros es difícil de interpretar. La forma moderna fue la que, en opinión de don Miguel Cuenca, inauguró Pelón Santamarta, modificando lo que sus antecesores consideraban tradicional.
Dicen Areiza y García en su ponencia que:
“… Desde el siglo XIX con las composiciones para bambuco de Manuel María Párraga, se extiende hasta el siglo XX; llegando a su punto más elevado cuando en los años 40-50 diferentes actores refuerzan simultáneamente tres tipos de bambuco: un bambuco instrumental, culto; un bambuco de tipo popular, urbano; y un bambuco rural. En ese mismo proceso de diferenciación del bambuco también se da una diferenciación de su escritura, en un esfuerzo por solucionar los aparentes problemas interpretativos. Al respecto el compositor y músico antioqueño Alfredo Mejía Vallejo –especialista en Artes–, explica las diferentes maneras de la escritura del bambuco en 3/4:
“El primer bambuco que se escribió fue Cuatro Preguntas, de Pedro Morales Pino. Él fue el que lo escribió en 3/4, el cual tiene la característica de que la armonía cambia [en] el segundo tiempo y hay un hipo —que llamaban los viejos— después del primer tiempo; éste es, más que todo, sincopado (turí, turí...), y ahí en ese turí hay un silencio; al cantarlo, no se marca tanto ese turí. Ese es el famoso hipo que queda en el primer tiempo del compás de 3/4, con bajo en primer y tercer tiempo, ésa es la característica de ése bambuco. Después de él, los escribió el maestro Emilio Murillo, ése es el claro ejemplo del bambuco en 3/4, ese bambuco tiene unos acentos y unas características muy familiares, que si usted pasa ese bambuco a 6/8 pierde esas características (…). Hay un 3/4 que es un 6/8 disimulado, que lo desplazan para que pueda dar la armonía en el primer tiempo con bajos en el segundo y tercer tiempo; y la síncopa son dos corcheas ligadas, es otro 3/4 tratando de solucionar el problema (…) Cabe aclarar aquí, que, a lo que se refiere el autor al referenciar Cuatro preguntas como el primer bambuco escrito, es a que éste se conoce como el más antiguo bambuco que se conserva escrito a 3/4 puesto que, como se mencionó anteriormente, ya existía el bambuco de Manuel María Párraga que data de 1867 escrito a 5/8, una especie de bambuco fantasía”.
Afirma don Jaime Rico Salazar:
“Comenzando el siglo XX surgió la figura del gran compositor Pedro Morales Pino, que por primera vez llevó el bambuco al papel pautado escrito en 3/4. Se trata del bambuco “Trigueña”, con letra y música de él, compuesto en Fusagasugá en 1889. Sentó las bases de la escritura del bambuco que, hasta hoy, no han podido ser modificadas; a pesar de los intentos que hizo el maestro Luis Uribe Bueno, defensor de la escritura en 6/8. En realidad el bambuco en 6/8 no sabe a bambuco colombiano. Le hace falta la síncopa que caracteriza el ritmo. A los músicos colombianos no les gusta esta variación. Jaime Llano González, una de las grandes figuras de la música colombiana nunca lo aceptó…”.
Rico Salazar cuenta una anécdota sobre el bambuco:
“Hay muchas anécdotas. Un gran director extranjero que tenía que dirigir la Orquesta Sinfónica de Colombia en un bambuco conocido, escrito en 3/4, cuando enfrentó la partitura trató de leerla y, como no la entendió, ¡La rompió!, afirmando que estaba mal escrita. Por supuesto que en 6/8 es más fácil de leer y más sencilla para la ejecución en la guitarra…”.
Sobre esto, cuenta don Hernán Restrepo Duque que:
“El bambuco “Nostalgia”, original del maestro Ramón Cardona García, ganador del concurso folclórico de 1957… El director italiano Nino Bonavolontá, director del Conservatorio de Ibagué y de la orquesta sinfónica encargada de interpretarlo, se vio a gatas para darle el tono y la emoción necesarias, y en un momento de ofuscación, en pleno coliseo y en presencia de los músicos, tomó la partitura directriz, la rompió, y la arrojó groseramente…”.
He querido registrar las dos formas de contar esta anécdota para señalar que los puntillosos en cualquier tema se enfrascan en que si el bambuco era conocido o no (se trataba de uno inédito), que si la orquesta era la Sinfónica Nacional o era la del Conservatorio de Ibagué, y cosas de esas; cuando lo esencial, lo fundamental en el asunto, es que hubo un director de orquesta extranjero que se sintió incapaz de entender la partitura de un bambuco escrito en 3/4, y la rompió. De eso se trata.
Curioso es el caso de una tradicional guabina que, analizada bajo la óptica de los académicos musicales, resulta no ser una guabina sino ¡Un bambuco!, y así lo trae don Hernán Restrepo en su libro (Pág. 79):
“La “Guabina Chiquinquireña”, del maestro Alberto Urdaneta, no es guabina. Es nada menos que un sentido bambuco en 3/4, con la singularidad de que la parte melódica fue concebida a dos tiempos, pero desfasados hacia adelante, quedando fuera de lugar… Si la melodía de la Guabina Chiquinquireña hubiera quedado colocada en el primer tiempo del compás, el maestro Urdaneta habría logrado un éxito rotundo, al ofrecernos el mejor bambuco de 6/8 (medición a dos tiempos)”.
Que en 6/8 el bambuco es más fácil de interpretar para los músicos de partitura, lo es; pero el asunto es que de esa forma pierde el sabor colombiano que le dan los músicos de oído al 3/4. Dígase lo que se diga, en música el sabor cuenta.
Restrepo Duque considera a Daniel Uribe Uribe el transformador del bambuco, el que le dio el sabor característico que llega hasta nuestro tiempo (Pág. 198):
“De Daniel Uribe Uribe cuentan los viejos bambuqueros que fue quien dotó al bambuco del “son” cancionero, de la medida, de los matices; y eso lo aprovecharon, y perfeccionaron luego poco a poco, aquellos grandes que fueron Alejandro Wills, Arturo Patiño, Joaquín Forero, etc”.”
Según el poeta Rafael Pombo, citado por Pablo Carrasquilla Miguel y Elisa Domínguez de Paz en el blog Cervantes Virtual.com, en el ensayo titulado “Rafael Pombo y la literatura popular en el romanticismo colombiano, poema “El Bambuco”:
“Su ritmo, vago y traidor, / desespera a los maestros; / pero acá nacemos diestros, / y con patente de autor”.
El compositor yucateco Felipe García (José Felipe García Vargas) en el blog “Trovadores yucatecos.com” dice que:
“El bambuco es un género musical muy peculiar, pues se escribe en compás de 6/8 pero se marca a dos tiempos, como si de tresillos se tratase. El silencio de octavo (corchea) con el que inicia el acompañamiento, además, lo convierte en uno de los ritmos más difíciles de interpretar para los principiantes en las lides trovadorescas”.
Don Hernán Restrepo tiene claro que el bambuco debe escribirse en 6/8, y al referirse al letrista pereirano Luis Carlos González Mejía en su venida a Medellín dice que (Pág. 304 y 305):
“Trajo unas cuatro o cinco canciones completamente renovadas en su parte literaria, con letras de llamativas metáforas y ritmo agradable que reconquistaba el 6/8 del cual nunca debió salir el bambuco”.
En cuanto al primer bambuco llevado a partitura en el compás de 3/4, los investigadores citados difieren en el título; pero tal circunstancia no modifica el hecho de que fue a principios del siglo XX que se pautó tal modalidad, cuando desde el siglo XIX ya existían partituras con bambucos acompasados “a la antigua”.
Según la discografía recogida por don Jaime Rico Salazar, el primer disco grabado por Pelón y Marín fue en 1908 para el Sello Columbia en México, y fue el bambuco “La brisa”, de la autoría del mexicano Manuel Acuña, con el número de matriz 13538 (Lado B del disco 389). Es un claro indicador, puesto que los números de matriz de sus otros discos son posteriores a ese. Aunque el mismo Pelón afirmaba que el primer disco grabado había sido “El enterrador”, con letra del español Francisco Garas, esto queda desvirtuado por los registros de la casa grabadora porque tal disco tiene el número de matriz 13556 (Lado A del disco 399).
Agrega Rico Salazar que:
“Falta anotar que el primer bambuco que hizo Pelón Santamarta, que dejó registrado en sus grabaciones de México, fue el titulado “Todo por ti”, con número de matriz 13596 (Lado A del disco 400), que fue conocido en nuestro medio como “Por ti he perdido la calma”, incluido por Jorge Áñez en su libro “Canciones y Recuerdos” con este último nombre, haciendo él la anotación de que es un “viejo bambuco bogotano de autor desconocido”.
Áñez, por lo tanto, ignoraba la autoría de Pelón de ese bambuco.
Para el año de 1867, año en que nació Pelón Santamarta y en que se interpretó al piano el primer bambuco de salón, encontré una referencia más en relación con el bambuco. En “Historia de la literatura en Nueva Granada” (1867). Se dice que:
“La danza del bambuco es enteramente original, su música es singular y en fuerza de su mérito y poesía se ha convertido en música y danza nacional. El único caso probable de nostalgia de un granadino en tierras apartadas, sería oyendo un bambuco”.
Al respecto el tenor Gustavo López, quien con su cuñado el también tenor Jorge Ochoa viajó a Caracas con los Coros de Cantares de Colombia, le contó a don Héctor Castrillón Londoño que en su presentación un anciano rompió a llorar inconsolable mientras López interpretaba el bambuco “Soy colombiano” (A mí cánteme un bambuco de esos que llegan al alma…).
Era un colombiano que por razones políticas había tenido que exiliarse en Venezuela, donde murió años más tarde. Gustavo lo vio tan conmovido, que se acercó a él para consolarlo y preguntarle por qué se mostraba así de emocionado. “Es que, perdóneme, yo soy Rafael Godoy; y ese bambuco que usted cantó… ¡Es mío!”, respondió.
Ese es un bambuco colombiano que tomo como ejemplo, entre muchos, multitud, de composiciones del género.
Cabe aquí la anécdota relatada por don Jaime Rico del contrasentido del dueto de Darío Garzón y Eduardo Collazos que cantaron este bambuco en Nueva York, ante muchos colombianos residentes en esa ciudad. Al terminar la interpretación asieron ambos sus vasos de whiskey para dar unos sorbos, mientras el público todavía coreaba: “A mí deme un aguardiente, un aguardiente de caña…”.
“A mí, deme un aguardiente,
un aguardiente de caña;
de las cañas de mis valles
y el anís de mis montañas.
No me dé trago extranjero,
que es caro y no sabe a bueno,
porque yo quiero siempre
lo de mi tierra primero.
¡Ay! ¡Qué orgulloso me siento
de haber nacido en mi pueblo!
A mí cánteme un bambuco,
de esos que llegan al alma;
cantos que ya me alegraban
cuando apenas decía “máma”.
Lo demás será bonito,
pero el corazón no salta
como cuando a mí me cantan
una canción colombiana.
¡Ay! ¡Qué orgulloso me siento
de haber nacido en mi patria!
Y para mí una muchacha
aperladita, o morena;
o una rubia de ojos claros,
de suave piel montañera.
Muchachas, música, y trago,
de la sierra o de mi llano.
¡Ay! ¡Qué orgulloso me siento
de ser un buen colombiano!”.
“Soy colombiano”, bambuco colombiano con letra y música de Rafael Godoy Lozano, interpretado por el dueto de Garzón y Collazos a mediados del siglo XX:
LAS INVESTIGACIONES DE DON HERNÁN RESTREPO DUQUE
No sé si me equivoque en esta apreciación, pues doctores hay que saben responderlo, pero conociendo Restrepo Duque también estas informaciones, en su mayor parte, y analizándolas concienzudamente según su criterio, descarta la hipótesis de la procedencia africana de este ritmo, cosa que yo no veo tan clara. Descarta también las procedencias española o europea, y la procedencia indígena. Entonces, ¿Qué queda? La posibilidad de que el bambuco haya evolucionado de unas formas más simples, y que luego haya sido dividido según sus interpretaciones en ritmos que ahora conocemos con nombres distintos de la palabra bambuco. Sin embargo, la conclusión de don Hernán Restrepo Duque es muy diciente (Pág. 29 a 31):
“Desde luego, estas influencias y antecedentes no restan al bambuco mérito o colombianidad. Es entre nosotros, en territorio colombiano, donde con el aporte y la colaboración de las tres razas que aquí se mezclan (la blanca, la negra, y la indígena) se conforma a plenitud y va asimilándose a los caracteres sociológicos y sicológicos de los lugares adonde va llegando, donde se queda, o de donde misteriosamente se va también. En el primer caso, es muy especialmente en las ciudades del interior del país. Cada región lo interpreta a su manera. El bambuco se va haciendo dúctil y cambia de fisonomía, de acento y figura, de acuerdo con el talento de quienes en él se apoyan para la parranda o la nostalgia, que ya se ha visto cómo es posible la convivencia de indios con españoles, de esclavos con mestizos, de criollos y mulatos. Cómo comparten ellos sus danzas y sus canciones… Claro que todo esto es el producto de muchos años de decantamiento y desazón… La desidia, el desprecio hacia lo popular de ciertos musicólogos, así como tontos prejuicios de folcloristas que no aceptan sino lo totalmente anónimo, hicieron que se perdiera la pista de esta evolución…”.
A partir de la página 104 de su libro Restrepo Duque reseña las referencias pictóricas al bambuco, que muestran las indumentarias con que se bailaba en diferentes sitios y tiempos, los pasos, y los instrumentos acompañantes; desde lo popular hasta los salones de concierto.
De la coreografía que, como dice Restrepo, “es donde estriba la diferencia”; hace parte importante el vestuario. Él considera que una cosa eran las prendas usadas por los campesinos que bailaban bambuco en sus orígenes en el Cauca, y otra la que posteriormente usaron, de manera forzada por lo estorboso de la indumentaria, los grupos de danza en Antioquia (Pág. 40):
“Teniendo en cuenta lo anterior, se comprenderá fácilmente que para bailar bambuco no es correcto el traje que vimos atrás; con machete, carriel de nutria, mulera, etc., típicos algunos del departamento de Antioquia en donde, y como se verá más adelante, no fue popular el bambuco en el siglo XIX. Creemos, pues, que es más apropiado usar el vestuario que se acostumbró en el Cauca, primer departamento en donde se bailó como danza”.
No sé qué pensar. Por mi parte, me pliego a esta afirmación de don Hernán (Pág. 31):
“No acaba de satisfacer plenamente ninguna de estas definiciones sobre el origen de la palabra bambuco, que recojo a guisa de información y como semilla para nuevas inquietudes”.
CONCLUSIÓN PRIMERA PARTE
En este punto, para mí tengo que el remoto origen del bambuco se remonta al África; que ha evolucionado en el tiempo, transformándose; que con tal palabra se abarcaba antiguamente ritmos que hoy se diferencian y se conocen con nombres distintos; que en algún momento la clasificación del bambuco ha distinguido entre “un bambuco instrumental, culto; un bambuco de tipo popular, urbano; y un bambuco rural”; y que Daniel Uribe Uribe, Pedro Morales Pino, Emilio Murillo, Pelón Santamarta, y otros, a comienzos del siglo XX transformaron la forma de interpretar el bambuco, dando inicio al bambuco tal como lo conocemos en la actualidad; muchos de ellos músicos de oído que perfeccionaron esa técnica de manera intuitiva y empírica. Pelón apenas asimilaba tal técnica cuando, sin tiempo para popularizarla en Medellín por el tiempo que transcurrió entre su regreso de Bogotá y su viaje al exterior, la llevó a Centroamérica y luego la trajo de regreso a Colombia, donde tal forma de interpretar el bambuco fue acogida por otros músicos; pero esta evolución no puede adjudicársele totalmente a él, desconociendo los aportes que recibió en su viaje a Bogotá y los que hizo Daniel Uribe Uribe.
De todos modos, coincidieron sus viajes con un cambio de estilo, y al igual que con Jesucristo en la Historia de la Humanidad puede decirse, entonces, que Pelón Santamarta partió en dos la Historia del Bambuco; que una cosa es el bambuco a.P. (antes de Pelón) y otra el bambuco d.P. (después de Pelón); y que, vistas así las cosas, don Miguel Cuenca Quintero tiene razón: El bambuco que se tocaba antes de Pelón, abarcando el currulao, el rajaleña, el sanjuanero, y el bambuco fiestero; era otra cosa.
ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)
Cibergrafía, créditos, soportes, y referencias adicionales:
– Areiza Londoño, Andrea; García Castro, Juan Fernando. Ponencia para el “X Congreso Nacional de Sociología” (Pág. 1454 y ss. de las memorias): “Los nuevos bambucos, entre la tradición y la modernidad”.
https://www.icesi.edu.co/congreso_sociologia/images/ponencias/13-Areiza-Garcia-%20Bambucos%20tradicion%20y%20modernidad.pdf
“Se deben rescatar, igualmente, algunos trabajos que, recientemente (en los últimos quince años), desde la musicología y la etnomusicología, se han esforzado por disolver ésta contradicción. Dichos trabajos han buscado vincular los fenómenos histórico-políticos, como los procesos de configuración de la nación, con las transformaciones externas del bambuco, esto es, aquellas relacionadas con los públicos, los espacios y la difusión e interpretación. Tal es el caso de los trabajos de Carlos Miñana Blasco (1997), Ana María Ochoa (1997), John Varney (2001), Manuel Bernal (2004), Miguel Ángel Cruz González (2002), Carolina Santamaría Delgado (2007) y Oscar Hernández Salgar (2007)"…
– Miñana Blasco, Carlos. Ensayo “Los caminos del bambuco en el siglo XIX” –A Contratiempo–, citando el tomo I del “Diccionario folclórico de Colombia”, de Harry C. Davidson, “…del cual más de 400 páginas están dedicadas a recopilar todo documento que mencione la palabra bambuco…”.
http://www.humanas.unal.edu.co/red/files/2112/7248/4186/Artculos-bambuco1.pdf
– Sánchez, Luis Carlos. “Reúnen 90 años de trova yucateca”.
http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2014/11/08/991226
– García Vargas, José Felipe (Felipe García). “Por los senderos del bambuco”
http://www.trovadores-yucatecos.com/Bambuco.html
– Salcedo Cabal, Julián. “Bambuco a lo mero macho”, enero 31 de 2016, especial para Gaceta de El País (Cali, Colombia).
http://www.elpais.com.co/cali/bambuco-a-lo-mero-macho.html
– Wikipedia. “El bambuco”.
https://es.wikipedia.org/wiki/Bambuco
– Carrascosa Miguel, Pablo; Domínguez de Paz, Elisa María. Para Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (Cervantesvirtual.com). “Rafael Pombo y la literatura popular en el romanticismo colombiano –1º El bambuco”.
http://www.cervantesvirtual.com/obra/rafael-pombo-y-la-literatura-popular-en-el-romanticismo-colombiano-1o-el-bambuco/
– El Tiempo.com. “Cánteme un bambuco mexicano”
http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-957355
– Gobierno del Estado de Yucatán (México). Página Web. “La trova yucateca”.
http://www.yucatan.gob.mx/?p=trova_yucateca
– Mac Swiney Salgado, Roberto; en el Rincón Trovero del blog “Por Esto”, artículo “Cómo llegaron a Yucatán los integrantes del dueto colombiano de Pelón y Marín”.
http://www.poresto.net/ver_nota.php?zona=yucatan&idSeccion=1&idTitulo=113057
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