–Reseña de lectura–
Entre las cosas que han cambiado en el mundo, a la vista de nuestros ojos, están los cancioneros. Varios libros de estos tuvieron su origen en los cuadernos y libretas de personas curiosas y detallistas, como el periodista Carlos E. Serna S., del periódico El Colombiano de Medellín, que poco a poco y con las uñas fue reuniendo un acopio de datos importantísimo, aunado a una colección de música apreciable. Como el banquero barranquillero Alfonso de la Espriella Ossío, que dictó sus notas dispersas a mecanógrafas auxiliares para la publicación del libro “Historia de la música en Colombia a través de nuestro bolero”, del que el reseñador Adolfo González Henríquez dice que es “más testimonio que historia”. O como la cartagenera Carmencita Delgado de Rizo, que publicó su “Cancionero” con la letra de más de dos mil boleros, una obra de dispendiosa recolección de datos, quizás obtenidos a través de toda una vida de apuntes en cuadernos.
En la actualidad en Internet, con los servicios de buscadores eficientes como Google, se encuentra información que hace innecesario llenar las estanterías con volúmenes incompletos de letras de tango. Algunos portales o blogs se ocupan del asunto con eficiencia, gracias a la labor de destacados y esmerados editores que ponen allí una cuantiosa información. Varios hay que ameritan reconocimiento, pero citaré como ejemplos el portal “Todo Tango”, o el portal “Hermano Tango”, de Argentina; en los que “pregunte por lo que no vea”, tienen de todo. Agréguese a esto la facilidad de escuchar temas por el canal de You Tube, y se dispone de herramientas que la generación anterior a la nuestra ni soñaba.
De ahí que, haciendo limpieza de las estanterías de mi biblioteca, encontré unos ejemplares que tengo en gran aprecio pero que debido al Internet ya no se justifica su conservación. Los metí en la mochila y se los llevé de regalo a un pariente que vive solo en el campo, acompañado de 40 o 50 CDs de tangos que “pongo todo el día y los canto y los silbo; y cuando me canso del uno paso al otro hasta que les doy la vuelta”. A mi pariente le falta poco para ser un tanguero de ley, y recibió estos cancioneros como lo más preciado, cuyas páginas “no me canso de repasar y estoy aprendiendo todas las letras que puedo”. Con frecuencia me encarga de averiguar el significado de algún término lunfardo para poder entender una letra, o me llama para decir que “estoy tomando unos aguardientes con mis CDs y con los cancioneros a la mano”.
En mejores manos no podían quedar, y paso a reseñar estos cancioneros.
1.
LA CANCIÓN DE BUENOS AIRES
Editado en junio de 1980
Portada: fotografía del Obelisco de Buenos Aires
Encuentro pertinente, antes de hacer la reseña de este cancionero, registrar el inicio histórico de la Asociación Gardeliana de Colombia, según dato tomado de Internet:
“El día 24 de junio de 1970 se reunieron los señores Leonardo Nieto Jardón, Hernán Restrepo Duque, Gustavo Montoya Toro, Eduardo Correa Bernal, Jesús Vallejo Mejía, Hernán Caro, Luis Arango, Jorge Montoya Toro, Manuel Mejía Vallejo, Rodrigo Isaza Toro, Darío Ruiz Gómez, Orlando Mora Patiño, Jaime González Posada, John Vallejo Ríos, Luciano Villa, Jairo Restrepo, Gilberto Heredia, Saúl Montoya, Gustavo Fortich, Sergio González, y Javier Suárez P., todos mayores de edad y vecinos de Medellín, con el fin de constituir la "Asociación Gardeliana de Colombia", aprobar los estatutos respectivos, y hacer las designaciones provisionales de miembros de la Junta directiva, Presidente, y Secretario de la Asociación”.
Estos son sus orígenes, y el cancionero editado diez años después, bajo la orientación de otro cuadro directivo, trae la siguiente “Presentación”, a manera de prólogo:
“La Asociación Gardeliana de Colombia es una entidad cultural, sin ánimo de lucro, cuyos objetivos son buscar el entendimiento de los pueblos de América Latina a través de su música popular, particularmente entre los pueblos de Colombia y Argentina y sus expresiones más connotadas en este aspecto, como son la música ciudadana y el gran campo de la música andina. Sin embargo, puesto que la figura inspiradora de la entidad es el más destacado cantor de tangos, Carlos Gardel, cuya muerte acaeció en Medellín el 24 de junio de 1935, ha determinado difundir el presente cancionero en la fecha que marca los 45 años de la desaparición del Zorzal Criollo, cuando en el mismo año se cumplen 100 años de la existencia del tango, y 400 años de la fundación de Buenos Aires… El sencillo propósito de recopilar las más importantes letras y poemas que han servido para configurar las canciones que aquí presentamos, hace parte de la tarea que arriba esbozamos. Sus directivos en la presente etapa hacen que la Asociación Gardeliana releve el papel de los autores y cantores del folclor ciudadano”.
El libro trae un índice a continuación de esta presentación, y es un librito de 236 páginas, en tamaño de 1/4 de página, que trae la letra de 118 temas, con los nombres de compositor y autor al pie de cada tema, sin más anotaciones. No trae biografías ni anexos al final. Aunque el cancionero no lo dice, un buen observador se percatará de que está ordenado por secuencia de letristas, once en total; y observará que la secuencia de letristas está en orden alfabético, según el apellido:
Cadícamo, Enrique; pág. 1 a 33
Castillo, Cátulo; pág. 35 a 47
Contursi, Pascual; pág. 49 a 63
Contursi, José María; pág. 65 a 81
Discépolo, Enrique Santos; pág. 83 a 107
Expósito, Homero; pág. 109 a 123
Flores, Esteban Celedonio; pág. 125 a 139
García Jiménez, Francisco; pág. 141 a 153
Lepera, Alfredo; pág. 155 a 195
Manzi, Homero; pág. 197 a 223
Romero, Manuel; pág. 225 a 235
Es una muestra muy limitada, teniendo en cuenta que alguna vez leí que para principios del siglo XXI en la Sociedad Argentina de Autores, Intérpretes, y Compositores (SADAIC) había más de 60.000 temas registrados. Puede entenderse, entonces, que los once letristas escogidos son los más relevantes de una amplia lista, y que los ciento dieciocho títulos escogidos son una selección entre centenares de obras firmadas por esos artistas. De Pascual Contursi, solamente, hay en SADAIC alrededor de cincuenta obras registradas; y de su hijo José María hay poco menos de ciento veinte. Es este cancionero, pues, una antología; y como todas las antologías está sometido a la subjetividad y el gusto de los seleccionadores, quedándose por fuera muchos títulos que otros hubieran querido escoger. Como se dice de muchas antologías, “No están todos los que son, pero sí son todos las que están”.
Tengo la sensación de que a pesar de las fechas conmemorativas que dice en el enunciado, sobre los cuarenta y cinco años de la muerte de Gardel, o sobre los cien años de existencia del tango, o sobre los cuatrocientos años de la ciudad de Buenos Aires; la decisión de imprimirlo fue tomada de forma apresurada, improvisada, de última hora. Digo esto porque el enunciado es una nota muy superficial que no está firmada por autor alguno, quien desperdició la oportunidad de escribir un texto de más envergadura. Habla de los propósitos de la Asociación Gardeliana de Colombia en ese momento, lo que no aporta nada a la historia del tango, y dice que “…Sus directivos en la presente etapa hacen que la Asociación Gardeliana releve el papel de los autores y cantores del folclor ciudadano”, sin relevar ese papel con comentarios biográficos pertinentes o análisis de la importancia de ese aporte. No sé si con la palabra “cantores” quisieron referirse a los compositores, ya que un lector desprevenido podría pensar que se refiere a los intérpretes vocales, de los que no se hace mención en el cancionero. Los nombres de “los directivos de la presente etapa” tampoco aparecen, y no los culpo. A mí no me hubiera gustado vincular mi nombre a un trabajo tan poco profundo. Hay que abonar en su beneficio que en los inicios de la década de los ochenta las facilidades del computador y el Internet no habían aparecido o no estaban difundidas, y que la recopilación de información se hacía en ficheros de cartulina con anotaciones muchas veces a mano o, en el mejor de los casos, mecanografiadas en máquinas de escribir portátiles.
2.
ALMANAQUE DEL TANGO
–ANTOLOGÍA DE LOS MEJORES TANGOS–
Editado por L. A., c.a. 1953
A mediados de la década de los cincuenta había revistas de cancioneros como “El Tangón”, que venía publicándose desde el año de 1942 y salía periódicamente con una selección de letras de tango para cada edición. Es posible que de allí hubiera surgido la idea para que un autor no identificado publicara su libro “Almanaque del Tango”, en el que la palabra almanaque no está justificada, a menos que su intención fuera seguir publicando otros volúmenes complementarios, en cuyo caso no se entiende el hecho de que este libro de tamaño aproximado de 1/2 página no trae el nombre de su editor responsable, no trae fecha de publicación, ni trae número secuencial. Es una edición absolutamente informal de unas 165 páginas que traen prólogo al comienzo e índice al final, con unos 150 temas seleccionados. De pobre impresión y diseño, aparece en la carátula el facsímil de una fotografía de Carlos Gardel al lado de una guitarra, y en su interior trae varias letras repetidas que aparecen en una página y luego vuelven a aparecer páginas más adelante. Hay que tener en cuenta que en esos tiempos la información se recogía manualmente y no había las ayudas tecnológicas, que sí se tenían al arribar el siglo XXI. Es de disculpar, entonces, que aparezca el tango “Mi noche triste” sin alusión a Pascual Contursi como autor de la letra, y atribuido a A. Catiostro en vez de Samuel Castriota. Los nombres de los compositores y autores aparecen sin más datos o anotaciones biográficas, y tampoco aparecen menciones de los intérpretes, ya que no todos los temas fueron interpretados por Carlos Gardel, y no puede decirse que se trate de un repertorio gardeliano. Sobre el tango dice en el prólogo el autor L. A. que:
“Nosotros, deseosos de brindar al público su historia, hemos recurrido a las bibliotecas musicales más importantes, y hemos logrado reunir un buen número de datos desconocidos, a cuál más interesante por insospechado”.
El libro no trae bibliografía ni notas a pie de página, por lo que no sabemos a cuáles bibliotecas se refiera su autor.
El prólogo titulado “El tango y su origen”, fue escrito por L. A., sin más datos, ignorándose a quién correspondan estas iniciales. Puede presumirse que es el editor del cancionero. El texto del prólogo es un trabajo bien escrito y al parecer serio, que enuncia una tesis sobre el origen del tango que no ha tenido suficiente relevancia por parte de estudiosos o historiadores del tema. Cita L. A. un libro de autor español y dice que:
"En su Historia del Baile Español, el maestro Otero, instructor de bailarines internacionales, asevera que “el tango es un baile muy antiguo, que donde se bailaba más era en Cádiz, pues se puede decir que era el baile popular de allí”".
El libro está mal citado por L. A., porque se refiere a un capítulo de la obra del bailarín de flamenco José Otero Aranda, el Maestro Otero, publicada en 1912 con el inrotulable título de “Tratado de bailes de sociedad, regionales españoles, especialmente andaluces, con su historia y modo de ejecutarlos”.
Tenemos, entonces, un cancionero cuyo interés no reside en las canciones seleccionadas para su antología, sino en el prólogo de autor no identificado que se inclina por la tesis de que el tango no es de origen rioplatense sino español.
Una pista de la fecha de publicación la da el prólogo cuando dice que:
“El tango, igual que otras formas musicales modernas, no es puro ni absoluto en su origen; ni es, como creen algunos, una expresión folklórica; sino el resultado de una serie de modificaciones, incorporaciones, y variaciones impuestas por la moda. No se baila ni canta hoy como cuando, hace veinticinco años, Carlos Gardel lo lanzó al mundo en París; ni mucho menos como cuando lo plantó en el tablado de un café cantante el popularísimo Faico, bailarín de flamenco del barrio Triana de Sevilla”.
Si sabemos que la primera llegada artística de Carlos Gardel a Francia fue a finales del año 1928, podemos deducir que el prólogo fue escrito para este cancionero en el año de 1953.
3.
LATE UN CORAZÓN
–TANGOS MEMORABLES–
Compilador Rodrigo Pareja Montoya
Hombre Nuevo Editores, 1ª. Edición mayo de 2001
Carátula, fotografía de una pareja de baile en el óleo “Tango Rojo”, de Jorge Botero Luján.
Tamaño media página con 400 páginas de contenido.
Aproximadamente 300 temas seleccionados (tangos, valses, milongas)
Tiene uno la impresión de que “Late un corazón” es el título de un tango, pero es la frase inicial del tango “Al compás del corazón” que, al titular así su obra, reconoce el compilador como uno de sus tangos preferidos. A Rodrigo Pareja se le puede aplicar la definición que él acuñó de lo que es ser un Tanguero de Ley: “Uno que al escuchar un tema sabe qué ritmo es, cómo se titula, quién lo canta, quién lo acompaña, y cuál de las versiones grabadas está sonando”. Para ser Tanguero de Ley lo primero que uno tiene que tener es muy buen oído. Muchos de los que nos reconocemos como tangueros no lo tenemos.
El libro publicado por el compilador Pareja tiene al comienzo un epígrafe, de Julio de Caro; una Introducción a la historia del tango, de Jaime Jaramillo Panesso; al final trae biografías de algunos compositores, un glosario de vocabulario lunfardo, y un índice. También en el comienzo trae una advertencia del editor Jesús María Gómez Duque, de Hombre Nuevo Editores; en la que, entre otras cosas, dice que “Agradezco al doctor Luciano Londoño López, Académico Correspondiente de la Academia Porteña del Lunfardo de Buenos Aires, Argentina, la revisión del glosario lunfardo”. El Dr. Luciano (QEPD) es, hasta ahora, el único colombiano que ha pertenecido a esa Academia bonaerense, gracias a la profundidad y seriedad de sus ensayos e investigaciones. Meticuloso y perfeccionista como era, fue quien me hizo caer en la cuenta del orden secuencial, por autoría, de los temas recogidos en el cancionero “La canción de Buenos Aires”, que él me regaló. “Observa Orlando”, me dijo, “que los autores están ordenados alfabéticamente por su apellido”. Cualquier lector no se percata de buenas a primeras de tal detalle.
En “Late un corazón” cada tema, tras el título y la letra, trae una corta reseña con datos del autor de la letra y el compositor de la música y, en algunos casos, las distintas versiones de intérpretes conocidas por el compilador. Son ayudas de interés para los poseedores del libro. Bien dicen los editores en la contracarátula que: “Nunca antes se había publicado en Colombia una colección de tangos clásicos como la que hoy, con orgullo, presenta Hombre Nuevo Editores”. La calidad de la diagramación, del papel utilizado, de la carátula y contracarátula a color, así lo confirman. Es este el libro que yo hubiera querido ver publicado en el año de 1980 para la celebración de los cien años del tango y los cuarenta y cinco de la muerte de Gardel; un libro que adorna a los ojos de cualquier observador del mundo tanguero, por alto que sea su nivel de exigencia.
ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)
----------------------------------------------------------------
ANEXO:
Prólogo del cancionero “Almanaque del tango”, 1953, editado por L. A.:
[Bien pudiéramos decir del tango que el mundo entero ha danzado a su ritmo cadencioso; y que con su melodía pegajosa y cálida han sollozado muchas voces cantoras; pero, si bien se ha bailado y cantado en exceso, y hasta algo se ha hablado de él, poco se ha escrito. ¿Por qué? Porque su genealogía es casi desconocida y sólo unos cuantos musicógrafos, y otros tantos folkloristas, se han ocupado de desentrañarla.
Nosotros, deseosos de brindar al público su historia, hemos recurrido a las bibliotecas musicales más importantes, y hemos logrado reunir un buen número de datos desconocidos, a cuál más interesante por insospechado.
El tango, igual que otras formas musicales modernas, no es puro ni absoluto en su origen; ni es, como creen algunos, una expresión folklórica; sino que es el resultado de una serie de modificaciones, incorporaciones, y variaciones impuestas por la moda. No se baila ni se canta hoy como cuando hace veinticinco años Carlos Gardel lo lanzó al mundo en París, ni mucho menos como cuando lo plantó en el tablado de un café cantante el popularísimo Faico, bailarín flamenco del barrio Triana de Sevilla.
José Otero Aranda, el Maestro Otero, instructor de bailarines internacionales, asevera en su Historia del Baile Español que:
“El tango es un baile muy antiguo, que donde se bailaba más era en Cádiz, pues se puede decir que era el baile popular de allí… Por aquel entonces el tango se dividía en dos clases: el llamado tango artesano, muy flamenco, pero que no se podía bailar en todas partes porque las posturas no siempre estaban de acuerdo con las estrictas reglas de la decencia de la época; y el llamado tango de corraleras o vecindonas, cuyos desplantes, cortes, y quebradas, no se podían hacer bailar sino a las chicas despreocupadas. Recuérdese que para entonces, tercer cuarto del siglo XIX, se bailaba cogidos con la punta de los dedos, y las señoras llevaban vestidos hasta el suelo, escotes hasta la nuez, y volantes en la falda… Faico, que como bailarín flamenco había echado mano de todos los recursos coreográficos para mantener su nombre, fue quien acertó por primera vez a amoldar los movimientos y la música del tango a una cadencia lenta, lanzándolo al público en los tablados de café concert donde actuaba y donde las variedades –modalidad teatral del momento– eran acogidas jubilosamente. Su tango, estilizado para aparecer en público y no, como hasta ahí, en tertulias y encerrás, donde quiera que se reunieran gitanos y gente alegre, o simplemente despreocupada, sin remilgos sociales, resultó tan del agrado del público que, gracias a él, Faico fue contratado para actuar en lo que entonces era considerado en España como el sitio de mayor postín en materia de cabaret: El Edén Concert, de Barcelona. Este contrato lo llevó a París, y más tarde a Londres, donde su versión del tango original causó gran revuelo”.
Hasta ahí el tango había sido sólo una danza individual, un poco como el garrotín, libre de interpretación dentro de ciertos cánones, y a veces coreado o jaleado con palmas. De esta época cuenta Otero una anécdota:
“Iban por primera vez Sus Majestades a visitar Sevilla, y el Duque de San Mauro se hizo cargo de los agasajos reales, entre los que se contó una recepción a la antigua usanza con todos a caballo y con trajes andaluces; y, más tarde, en la conocidísima Casa de Pilatos en Sevilla, una exhibición de todos los bailes y cantes andaluces. Cuando peteneras y fandanguillos, cañas, y sevillanas, polos y verdiales, y todo lo que hay que bailar y cantar en el flamenco se agotaron, y la Reina parecía esperar más, el marqués de Viana acertó a preguntar al vacilante Faico: “Qué, maestro, ¿No se atreve con el tango?”. El hombre, alentado por una mirada, se lanzó a bailarlo, y obtuvo cálidos aplausos reales. Ese día, el tango adquirió pareja”.
Pero el tango era sólo baile. En 1877 Miguel Ramos Carrión, y Manuel Fernández Caballero, estrenan en Madrid “Los sobrinos del capitán Grant”, y lanzan su Tango del Pitillo, cantado poco después en la revista cómico lírica “Las Provincias”, en que aparece como baile. –El libreto indica que “Cuba. Una mujer, y cuatro lacayos, bailan el aire del tango”–. Y aquello, naturalmente, fue una fantasía comparado con lo que hoy bailamos, pero adquirió coreografía de pareja enlazada, y saltó del escenario del teatro.
Es oportuno señalar que por aquella misma época toda la América, pero especialmente Cuba y Buenos Aires, recibían inyecciones de sangre española en los emigrantes que dejaban la patria en busca de mayor fortuna; y Cuba y Buenos Aires reciben el influjo musical de la Península, lo adaptan, lo transforman, lo acriollan; y, en un reflujo natural, lo devuelven a España, pero ya con un sello de Made in América. Veamos como ejemplo las guajiras, género muy cubano, que no son sino una adaptación de la música andaluza que llega a la bella isla, toma carta de ciudadanía cubana, y regresa a Andalucía por Cádiz, puerto de contratación y concentración de marineros; y, paradójicamente, vuelven a incorporarse al folklore andaluz con su nombre americano.
Con el tango pasa lo mismo. El fenómeno afecta a toda la creación teatral y musical del Continente Americano: la zarzuela y el género chico se trasplantan con todos sus recursos y defectos. Cada localidad los mimetiza e incorpora a su ambiente. Cambian de personajes, ambiente, y actores, pero teniendo por maestro el patrón español.
Al finalizar el siglo, como réplica al Tango del Pitillo y del Café, Buenos Aires lanza el del Mate; y en feliz adaptación del tango todavía un poco estremecido y violento de Faico, Cuba lanza su Habanera, de parecido ritmo musical, pero en la que ha sido inyectada la lánguida molicie del trópico…
Hubo un momento en que no se pudo distinguir la cadencia en España, Cuba, y Buenos Aires. Se la llama indistintamente milonga, tango americano, habanera, tango a secas… Las características melódicas son diferentes; el ritmo, igual. Y mientras en Madrid recorre las calles el Tango del Pitillo (1877), en Buenos Aires Abdón Aróstegui en su “Julián Jiménez” (1892) hace cantar a tío Juan: “Una negla y un neglito, / se pusieron a bailá / e tanguito má bonito / que se puele imaginá”.
Y la proclamación pública del tango se lleva a cabo en la zarzuela “Justicia Criolla”, en que chulos y golfos madrileños han sido sustituidos por compadritos de arrabal. Benito dice que “Como buenos criollos, propongo que se abra la sesión con un tango”, y gritan todos aclamando.
El tango ha evolucionado por completo. En Madrid, los organillos llevan su voz hasta los “cuarto, derecha”, del castizo barrio de La Latina… En la Perla de las Antillas, parada obligatoria de viajeros entre España y América, se recogen todas las modalidades del mundo, se absorben, se transfiguran. El tango andaluz se ha vuelto danza, a la bata sevillana se ha agregado un pañuelo. De la cópula de la danza y el tango surge la habanera que se impone porque es culta, porque es cosmopolita. Pero Buenos Aires, de palpitar moderno, también está gestando su danza; sólo que, al revés de Cuba, ésta no nace en los salones elegantes para bajar al solar, sino que se genera en el cálido ambiente coreográfico porteño de bailes y casas públicas, donde “pugnan por el lucimiento individual el varón del pueblo bajo y el aristócrata libertino”, según asevera un distinguido musicólogo argentino. Allí dice el mismo autor en “El Alcázar de triste memoria”, que en “El Hotel Oriental”, al que la malicia del vulgo le ha quitado las dos primeras sílabas dejándole la última (el hotel tal), se lleva a cabo un verdadero concurso de milongas de corte y mazurcas con quebrada. Se hace derroche de recursos, el baile tiene corridas, quebradas, y sentadas (igual que hoy, pero estilizadas en el crisol del buen gusto). La exageración sicalíptica del gaucho compadrito ha desaparecido.
El tango pierde su coreografía original, adopta el juego porteño, y empieza a adquirir una nacionalidad, definida como la tercera generación del migrante. Y recoge, naturalmente, las características terrígenas. Su música posee una marcada cadenza napolitana, y en sus letras tiembla el drama a que son tan dados los italianos. Las palabras dejan de ser el español del Teatro Eslava o La Zarzuela, para ser el caló de los muelles porteños, mezcla de italiano, gallego, y español, metales que forman el mayor porcentaje en que está fundido el pueblo argentino. Y a ello aúnan las pocas influencias negras o indígenas. El emigrante cosmopolita es quien le impone carácter.
Y es precisamente Carlos Gardel, un emigrante que no nació en la Argentina, quien lo saca de los patios del conventillo en que las pebetas de arrabal lo esbozan timoratas, lo lleva a Europa, y lo lanza al mundo desde Barcelona y París. El tango con él se ennoblece y adquiere ciudadanía universal.
Se baila, canta, y compone en todas partes. Ahora también cada país le imprime su sello local, pero respeta sus principios: pasión y drama.
Nada extraordinario ha sucedido al tango andaluz, ya que por el mismo fenómeno pasaron la mazurka, la marchicha, el schottisch… Este último experimentando tal cambio desde sus orígenes austrohúngaros que hoy sólo se le conoce como un baile chipen, castizo, madrileño. Y, como la música y danza de su época, influenciado por los cortes, quebradas, etc.
Por último, digamos del tango que en Buenos Aires se cuenta que por el año de 1737 el gobernador don Mendo de la Cueva fue excomulgado por bailarlo, y que en 1788 un Síndico Real se quejaba de “la ruina de las almas y otras ofensas a Dios, causadas por los bailes concupiscentes de las clases bajas”. Nosotros nos inclinamos a creer que el tango por aquella época no estaba ni en embrión siquiera. Recuérdese que la danza, aún para el tercer cuarto del último siglo, era individual; y las parejas no se tomaban sino de las manos. Si por alguna razón el tango armó una revolución, fue precisamente porque se bailaba agarrao, cosa que obedecía a una necesidad mecánica y no, como se cree, a propósitos obscenos; pero para aquella época era cosa atrevida, escandalosa, e inenarrable. Quizás por eso triunfó tan ruidosamente…].
L. A.
(Nota de Orcasas. Aróstegui y su aporte al tango aparece citado por Eduardo Giorlandini en Cronología del tango:
No hay comentarios:
Publicar un comentario