63. Rayuela Gardeliana -II Tangos en Rayuela

II parte (de 2)

TANGOS EN RAYUELA

(Referencias tangueras encontradas en la lectura de Rayuela)

(Ensayo de Orlando Ramírez Casas en abril

23 de 2010.Versión actualizada en junio 6

de 2014 para el blog Postigo de Orcasas)

En este texto todas las referencias a la novela Rayuela de Julio Cortázar están tomadas de la edición de Editorial Oveja Negra de Bogotá, Colombia, 1984.

En el último capítulo de Rayuela (155), Horacio hace reminiscencia de cuando “Mi tía tocaba Milonguita o Flores negras”, al piano, y luego “Tocaba La payanca. Si querés, te la silbo; ¡es de una tristeza!…(Rayuela, cap. 155, pag. 492). La payanca, un tango con letra de Francisco N. Bianco y Juan Andrés Caruso, y música de Augusto Pedro Berto, cuyo título es un artilugio para cazar a corta distancia, enredando una cuerda en las patas del animal y atrayéndolo, con lo que puede compararse a promesas de brujo: “Sortilegios y amarres de amor. Le atraemos el ser querido en tres días”. Así dice la letra: “Ay, yo te imploro, /que enlaces para siempre a la que adoro...”.

No son pocas las referencias al tango que se encuentran en esa novela que trata de un hombre (Horacio Oliveira-Julio Cortázar) que halla a la mujer de su vida (la Maga-Edith Aron) y comparte la vida con ella en un cuarto de alquiler, por un tiempo feliz que parecía interminable. Juntos recorren las calles, los puentes, y los escondederos de París. De pronto, la pierde para siempre y pasa el resto de la vida buscándola, sin encontrarla. Eso es un tango al que no le faltaría sino la música, si no fuera porque es presumible que se inspiró en Mi noche triste, con letra de Pascual Contursi y música de Samuel Castriota. Su letra es ese tango que habla de que en la habitación, desde que la mujer se fue: “La guitarra en el ropero todavía está colgada, nadie en ella canta nada, ni hace sus cuerdas vibrar” (Rayuela, cap. 29, pag. 172).

Mi noche triste es un canto dolido por la ausencia del amor:

“A despecho del juicio apresurado de José Sebastián Tallón (que dijo que este tango inaugura el tema repelente del canfinflero que llora abonado por su querida prostituta) es el canto angustioso de la soledad y del amor perdido, dramas que el hombre sufre simplemente por su condición humana…(dato aportado por el Dr. Luciano Londoño, tomado de Tango y país, 2010, Ricardo Ostuni).

También debió inspirarse Cortázar en La cumparsita, el tango de Gerardo Mattos Rodríguez, cuya letra parece haberse escrito para él: “Desde el día en que te fuiste siento angustias en mi pecho. Decí, percanta, ¿Qué has hecho de mi pobre corazón?  Al cotarro abandonado ya ni el sol de la mañana asoma por la ventana como cuando estabas vos. Y aquel perrito compañero, que por tu ausencia no comía, al verme solo el otro día, también me dejó”. Percibir eso me abrió los ojos hacia ese contacto de la música con la literatura y empecé a buscar información, pero en principio no encontré referencias respecto al tema en las fuentes consultadas, lo que me dio a entender que ese descubrimiento equivalió a dar una lectura novedosa de la novela que tiene muchas facetas y en cincuenta años ha dado de qué hablar y seguirá dando. Fue esta mi primera impresión de ser pionero en el descubrimiento hasta que encontré las otras referencias ya mencionadas.

Cortázar y su gato, por Walter Toscano (Internet)

Cortázar, en la novela, pudo dar cualquier nombre a la Maga y pudo haberle puesto como país de origen el suyo, Argentina; o cualquier otro, si no quería poner Alemania, de donde era Edith Aron; pero escogió como nombre el de Lucía y la puso como originaria de Uruguay. La uruguayita Lucía es admirada, pero no se sintió atraída por ninguno esta especie de “Madame Ivonne que era la papusa del barrio latino, hasta que un día llegó un argentino y a la francesita hizo suspirar”, como dice el tango de Enrique Cadícamo y Eduardo Gregorio Pereyra. A La uruguayita Lucía le llegó de Argentina su Horacio Oliveira y es una curiosidad, que tal vez no sea simple coincidencia, esta velada alusión al tango con letra de Daniel López Barreto y música de Pereyra que habla de que “Ningún gaucho jamás /pudo alcanzar /el corazón de Lucía. /Hasta que al pago /llegó un día /un gaucho que nadie conocía” (Rayuela, cap. 13, pag. 48; y cap. 17, pag. 68). Cortázar bautizó Horacio a Oliveira, como pudo bautizarlo con cualquier otro nombre, pero hay un Horacio (Sanguinetti) que con letra de Rodolfo Blasi compuso el tango Buhardilla, aquel que dice que: Y allá, en el barrio Latino, /la voz de un tango argentino.../Y aquellos ojos tristes de Mimí /llorando el día en que partí. A ese tango hace referencia Cortázar, y a Lucía: “… si verdaderamente se llamaba Lucía, como Mimí” (Rayuela, cap. 13, pag. 48).

Así como en el lunfardo se inventaron la manera de “blaralresve” (hablar al revés) para despistar a los demás; de donde nacieron el “gotán” (tango), el “pirobo” (por vampiro), y la “jaiba” (por vieja). Así como después se inventaron la manera de reemplazar algunas letras por una sílaba de camuflaje, de lo que queda el título de un tango: Sepeñoporipitapa (Señorita), con letra de Carlos Bahr, y música de Fulvio Salamanca y Juan D´Arienzo, que dice: Sepeñoporipitapa, mepe papalpipitapa epel coporapazopon. Sipi  mepe quieperepe dipigamepe sipi, sipin dipilapaciopon. Nopo mepe depejepe sipin caparipiñopo sepe lopo ruepegopo sepeñoporipitapa (Señorita: me palpita el corazón. Si me quiere, dígame sí, sin dilación. No me deje sin cariño, se lo ruego, señorita). Pues bien, Oliveira y la Maga en su enamoramiento se inventaron un lenguaje para poder entenderse sin que los demás se percataran de lo que se querían decir en esos juegos de enamorados que son a veces tan infantiles: el glíglico, que es algo así como un blablalenguas, una jerga o lenguaje cifrado que habla de “clémisos”, “hidromurias” y “sustalos exasperantes”. De allí sale el capítulo 68 en el que cuenta lo que pasaba entre ellos en un lenguaje lunfardesco.

La Maga tenía su pasado, ni más faltaba, y Oliveira también tenía el suyo cuando la expiaba con aire indiferente. “Oliveira canturreaba el tango… `después fuiste la amiguita de un vejete boticario y el hijo de un comisario  todo el vento te sacó…” (Rayuela, cap. 20, pag. 83), refiriéndose al tango Flor de fango, con letra de Pascual Contursi y música de Augusto Gentile. También cuenta que “Oliveira abrió el cajón de la mesa de luz y sacó la yerba y el mate. Empezó a cebar despacio, mirando a un lado y a otro. La letra de Mi noche triste le bailaba en la cabeza. Calculó con los dedos: Jueves, viernes, sábado. No. Lunes, martes, miércoles. No, el martes a la noche… `me amuraste en lo mejor de la vida´… miércoles (una borrachera como pocas veces… no mezclar el vodka y el vino tinto)… jueves, viernes, Ronald en un auto prestado, visita a Guy Monod… litros y litros de vómitos verdes, fuera de peligro, `sabiendo que te quería que vos eras mi alegría mi esperanza y mi ilusión´, sábado, ¿adónde, adónde?, en alguna parte del lado de Marly-le-Roi, en total cinco días, no, seis, en total una semana más o menos; y la pieza todavía helada, a pesar de la estufa” (Rayuela, cap. 29, pag. 170).

Más adelante cuenta que “Con el vino y la voz pegajosa se estaba poniendo sentimental, todo acabaría en llanto y autoconmiseración… pobrecito Horacio Anclao en París…” (Rayuela, cap. 36, pag. 203). Es una alusión al tango con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri que le dice a la ciudad de Buenos Aires que “Cómo habrán cambiado tu calle Corrientes, Suipacha, Esmeralda y el viejo arrabal…” mientras que él, en París, “Varado, sin plata y sin fe, y quién sabe si una noche me encane la muerte”.

Después hace alusión al vals Tu diagnóstico con letra y música de José Betinotti, que habla de que: “Tu diagnóstico es sencillo, sé que no tengo remedio, y que estoy desahuciado por tu esperanza y mi anhelo ¡Qué vamos a hacer, mi alma! Adoraré tu recuerdo y rogaré que seas mi amiga, ya que otra dicha no tengo” (Rayuela, cap. 39, pag. 218).

Hace referencia a Traveler, un amigo de Oliveira, que “En camiseta y pantalón de piyama silbaba prolongadamente La Gayola y después proclamaba a gritos:`¡Música, melancólico alimento para los que vivimos de amor!” (Rayuela, cap. 44, pag. 258). La Gayola es ese tango con letra de Armando José Taggini y música de Rafael Tuegols que dice que: “He venido pa que juntos recordemos el pasado como dos buenos amigos que hace rato no se ven”.

Luego hace referencia a algo que canturreaba Traveler: “No te aflijás, Catalina, ya vendrán tiempos mejores, y te pondré un comedor” (Rayuela, cap. 45, pag. 264), que se refiere al tango Ya vendrán tiempos mejores, con letra de Ivo Pelay y música de Francisco Canaro.

Después vuelve a mencionar “Música, melancólico alimento para los que vivimos de amor", la frase que por cuarta vez Traveler había citado: “Templando la guitarra antes de proferir el tango Cotorrita de la suerte…” (Rayuela, cap. 46, pag. 264-265). Este tango tiene letra de José de Grandis y música de Alfredo de Franco y habla de “La obrerita juguetona y pizpireta /la que diera a su casita la alegría”, para seguir con la cotorrita “que augura la vida o muerte” y luego con “la tarde en que moría tristemente /preguntando a su mamita: ¿No llegó?”. Tango que también habla de que “¡Cómo tose la obrerita por las noches!, /tose y sufre por el cruel presentimiento /de su vida que se extingue y el tormento /no abandona su tierno corazón”.

Más tarde hace referencia al tango Malevaje (hay un poema suyo con ese título), con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Juan de Dios Filiberto que también, según el autor, hace parte de la antología de Gardel y es el que reza: “Decí, por Dios ¿Qué me has dado, que estoy tan cambiado? No sé más quién soy” (Rayuela, cap. 46, pag. 269).

Viene una referencia de Talita a "Los tangos desafinados de la chica de los mandados" (Rayuela, cap. 47, pag. 271).

Y luego a que “El bacán que te acamala tenga pesos duraderos” (Rayuela, cap. 56, pag. 311), que hace parte de Mano a mano; con letra de Celedonio Flórez, y música de Carlos Gardel y José Razzano.

Cuatro menciones a Colombia hay en Rayuela. La primera en el último capítulo, es el pasillo Mis flores negras, de Julio Flórez. La segunda, es una imprecisión: “Esmeralda, un río colombiano” (Rayuela, cap. 31, pag. 179). El río Esmeraldas corre por el noroeste ecuatoriano y da su nombre a la provincia de Esmeraldas, por lo que no es colombiano, sino ecuatoriano. “Gardel murió ¡en Colombia!” (Rayuela, cap. 37, pag. 212), es la tercera. Y en la cuarta cita un testimonio: “Esta narración se la hizo su protagonista, Ivonne Guitry, a Nicolás Díaz, amigo de Gardel, en Bogotá” (Rayuela, cap. 111, pag. 424). En la siguiente página la narradora habla de Carlos Gardel y de que “Sus canciones de entonces –Caminito, La Chacarera, Aquel tapado de armiño, Queja indiana, Entre sueños– no eran tangos modernos, sino canciones de la vieja Argentina, el alma pura del gaucho de las pampas” (Rayuela, cap. 111, pag. 425).

La novela Rayuela, de Cortázar no sólo está inspirada en un par de tangos del repertorio de Carlos Gardel, sino que la mayoría de las alusiones en ella se refieren a títulos de ese repertorio: La Cumparsita, Mi noche triste, Flor de fango, Anclao en París, Tu diagnóstico, La gayola, Cotorrita de la suerte, Malevaje, Mano a mano, Mis flores negras, Milonguita, y La uruguayita Lucía. Hay que reconocerlo,  Rayuela es un homenaje a Gardel.

Cortázar admiraba a Gardel, pero consideraba al médico tanguero Alberto Castillo un cantor con “el mal gusto y la caballería resentida” de su público, “cantante histérico de este tiempo, tan bien afinado con la histeria de sus oyentes”. Mucho debió dolerle al Dr. Castillo esta opinión, pues se puso en la tarea de sacarse el clavo; según lo contó a la muerte de Castillo el escritor, periodista, político, y cineasta Julio Fernández Balaibar: “Una sola cosa me llena de satisfacción. Alberto Castillo murió muchos años después que Julio Cortázar, quien se fue a vivir a París, según su propia confesión, para no oír los tangos de Castillo. Pero antes, otra situación me había llenado de satisfacción histórica. Fue cuando Alberto (lo que para entonces quedaba de aquel cantor, que según Aníbal Troilo, jamás desafinó una nota) cantó ante una multitud pequeño burguesa en la plaza Julio Cortázar”.

Como todos sabemos la diosa muerte se llevó a Gardel, cuando era joven, para que cada día cantara mejor; y se llevó a Castillo, ya decrépito, cuando su voz había dado la mediavuelta.

(Apéndice)

A GARDEL HAY QUE ESCUCHARLO EN LA VITROLA

(Por Julio Cortázar)

Hasta hace unos días, el único recuerdo argentino que podía traerme mi ventana sobre la rue de Gentilly era el paso de algún gorrión idéntico a los nuestros, tan alegre, despreocupado y haragán como los que se bañan en nuestras fuentes o bullen en el polvo de las plazas.

Ahora unos amigos me han dejado una vitrola y unos discos de Gardel. Enseguida se comprende que a Gardel hay que escucharlo en la vitrola, con toda la distorsión, y la pérdida imaginables; su voz sale de ella como la conoció el pueblo, que no podía escucharlo en persona: como salía de zaguanes y de salas en el año veinticuatro o veinticinco. De Gardel-Razzano, entonces: La cordobesa, El sapo y la comadreja, De mi tierra. Y también su voz sola, alta y llena de quiebros, con las guitarras metálicas crepitando en el fondo de las bocinas verde y rosa: Mi noche triste, La copa del olvido, El taita de arrabal.

Para escucharlo hasta parece necesario el ritual previo, darle cuerda a la vitrola, ajustar la púa. El Gardel de los pickups eléctricos coincide con su gloria, con el cine, con una fama que le exigió renunciamientos y traiciones. Es más atrás, en los patios a la hora del mate, en las noches de verano, en las radios a galena o con las primeras lamparitas, que él está en su verdad, cantando los tangos que lo resumen y lo fijan en las memorias.

Los jóvenes prefieren al Gardel de El día que me quieras, la hermosa voz sostenida por una orquesta que lo incita a engolarse y volverse lírico. Los que crecimos en la amistad de los primeros discos sabemos cuánto se perdió de Flor de fango a Mi Buenos Aires querido, de Mi noche triste a Sus ojos se cerraron. Un vuelco de nuestra historia moral se refleja en ese cambio, como en tantos otros cambios.

El Gardel de los años veinte contiene y expresa al porteño encerrado en su pequeño mundo satisfactorio: la pena, la traición, la miseria, no son todavía las armas con que atacarán a partir de la otra década el porteño y el provinciano resentidos y frustrados. Una última y precaria pureza preserva aún del derretimiento de los boleros y el radioteatro.

Gardel no causa, viviendo, la historia que ya se hizo palpable con su muerte. Crea cariño y admiración, como Legui o Justo Suárez; da y recibe amistad, sin ninguna de las turbias razones eróticas que sostienen el renombre de los cantores tropicales que nos visitan, o la mera delectación en el mal gusto y la caballería resentida que explican el triunfo de un Alberto Castillo.

Cuando Gardel canta un tango, su estilo expresa el del pueblo que lo amó. La pena o la cólera ante el abandono de la mujer son pena y cólera concretas, apuntando a Juana o a Pepa, y no ese pretexto agresivo total que es fácil descubrir en la voz del cantante histérico de este tiempo, tan bien afinado con la histeria de sus oyentes. La diferencia de tono moral que va de cantar "Lejano Buenos Aires, ¡qué lindo que has de estar!" (Anclao en París) como lo cantaba Gardel, al ululante ¡Adiós pampa mía! de Castillo, de la tónica de ese viraje a que aludo. No sólo las artes mayores reflejan el proceso de una sociedad.

Escucho una vez más Mano a mano, que prefiero a cualquier otro tango y a todas las grabaciones de Gardel. La letra, implacable en su balance de la vida de una mujer que es una mujer de la vida, contiene en pocas estrofas "la suma de los actos" y el vaticinio infalible de la decadencia final. Inclinado sobre ese destino, que por un momento convivió, el cantor no expresa cólera ni despecho. Rechiflao en su tristeza, la evoca y ve que ha sido en su “pobre vida paria sólo una buena mujer”. Hasta el final, a pesar de las apariencias, defenderá la honradez esencial de su antigua amiga. Y le deseará lo mejor insistiendo en la calificación:

Que el bacán que te acamala

tenga pesos duraderos,

que te abrás en las paradas

con cafishos milongueros

y que digan los muchachos:

"Es una buena mujer".

Tal vez prefiero este tango porque da justa medida de lo que representa Carlos Gardel. Si sus canciones tocaron todos los registros de la sentimentalidad popular, desde el encono irremisible hasta la alegría del canto por el canto, desde la celebración de glorias turfísticas hasta la glosa del suceso policial, el justo medio en que se inscribe para siempre su arte es el de este tango casi contemplativo, de una serenidad que, se diría, hemos perdido sin rescate.

Si este equilibrio era precario, y exigía el desbordamiento de baja sensualidad y triste humor que rezuma hoy de los altoparlantes y los discos populares, no es menos cierto que cabe a Gardel haber marcado su momento más hermoso, para muchos de nosotros definitivo e irrecuperable. En su voz de compadre porteño se refleja, espejo sonoro, una Argentina que ya no es fácil evocar.

Quiero irme de esta página con dos anécdotas que creo bellas y justas. La primera es a la intención –y ojalá al escarmiento– de los musicólogos almidonados. En un restaurante de la rue Montmartre, entre porción y porción de almejas a la marinera, caí en hablarle a Jane Bathori de mi cariño por Gardel. Supe entonces que el azar los había acercado una vez en un viaje aéreo. «¿Y qué le pareció Gardel?», pregunté. La voz de Bathori –esa voz por la que en su día pasaron las quintaesencias de Debussy, Fauré y Ravel– me contestó emocionada: «Il était charmant, tout à fait charmant. C'était un plaisir de causer avec lui». Y después, sinceramente: «Et ¡quelle voix!»

La otra anécdota se la debo a Alberto Girri, y me parece resumen perfecto de la admiración de nuestro pueblo por su cantor. En un cine del barrio sur, donde exhiben "Cuesta abajo", un porteño de pañuelo al cuello espera el momento de entrar. Un conocido lo interpela desde la calle: «¿Entrás al bi-ó-grafo? ¿Qué dan?» Y el otro, tranquilo: «Dan una del mudo...» (Rayuela, cap. 31, pag. 179).

(Hasta aquí el texto escrito por Cortázar en París en mayo de 1953, que se publicó por primera vez en la revista Sur #223 de jul-ago. de 1953).

Dejo constancia de una especie de “fe de erratas”. Al copiar este texto en el que Cortázar ensalza a Gardel y vapulea a Castillo, llamó mi atención que hablara de “pesos verdaderos”, cuando la cita correcta es “pesos duraderos”. Descubrí que era un error de transcripción, y que en el texto original la cita estaba bien puesta. En cambio, en Rayuela (Rayuela, cap. 31, pag. 179), Cortázar escribe “un viejo boticario”; cuando lo correcto, por métrica y armonía, es “un vejete boticario”. Encontré la letra de Veredas de Buenos Aires escrita “vederas”. Pensé que era un error de transcripción, pero observo que Tata Cedrón también pronuncia “vederas” ¿Qué es “vederas”?  Resulta que “vederas” es una transposición de letras o metátesis usual en viejos campesinos gauchos, al igual que nuestros niños cuando pronuncian “luenga” por lengua o “estógamo” por estómago. Tal vez fue la intención original de Cortázar registrar ese “modismo” pero, para mi gusto y el de mis paisanos, es sobreponer el modismo de llamar “veredas” a las aceras, al modismo de llamar “vederas” a las veredas. Prefiero, por lo tanto, citar este poema como Veredas de Buenos Aires. Sin embargo es bueno saber que como celebración a los actos del bicentenario de la independencia de Argentina el Sr. Carlos V. Cicottino ha publicado un libro titulado El lenguaje de los argentinos sobre sus expresiones, percepciones y modismos; y quizás estemos en mora de hacer lo propio con el lenguaje de los colombianos, en el que hay diferencias de connotación en las palabras de una región a otra.

Con toda seguridad Cortázar fue más jazzista que tanguero pero, como vemos, no fueron pocas las alusiones al tango que dejó en su obra.

ORLANDO RAMÍREZ-CASAS (ORCASAS)